tag:blogger.com,1999:blog-2558784948938901382024-03-05T23:52:52.373+01:00LaSacraMusicaStefanohttp://www.blogger.com/profile/05606223970974898282noreply@blogger.comBlogger274125tag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-39675729298906391342018-07-30T11:06:00.000+02:002018-07-30T11:06:15.856+02:00Alcuino di York, il maestro anglosassone di Carlo Magno<br />
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikIExhCKEbFQ47J_6NKUYtBmVeA1tWiM9ZxgKmu6DmB0sdKbQxNZPYEMpkas-xe6iLONNqbQQguX30_YGNdsI5NB_JDtYlfGPT4wXtHGBdu7mqKb1oe6pRs59oerP5nxQxkPwDbfGN-8I/s1600/Alcuino+BNF+%255BRecueil_Portraits_d%2527Alcuin%255D__btv1b8529222x.JPEG" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1526" data-original-width="1024" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikIExhCKEbFQ47J_6NKUYtBmVeA1tWiM9ZxgKmu6DmB0sdKbQxNZPYEMpkas-xe6iLONNqbQQguX30_YGNdsI5NB_JDtYlfGPT4wXtHGBdu7mqKb1oe6pRs59oerP5nxQxkPwDbfGN-8I/s400/Alcuino+BNF+%255BRecueil_Portraits_d%2527Alcuin%255D__btv1b8529222x.JPEG" width="267" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Ritratto di Alcuino (<a href="http://data.bnf.fr/12030679/alcuin/" target="_blank">fonte BNF</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Filosofo, studioso, scrittore, poeta, ma anche consigliere di Carlo Magno, abate ed insegnante: insomma, è una figura di enorme interesse, questo poliedrico intellettuale dell’Alto Medioevo, nato in Northumbria, intorno al 735 e morto a Tours il 19 maggio 804. Prima di occuparci della sua ‘parte musicale’, cerchiamo di disegnarne il profilo dalle non abbondanti notizie di lui che ci sono giunte.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b><u>VITA</u></b></div>
<br />
<b>La scuola di York</b><br />
<br />
Era di origine anglo-sassone, in senso letterale, nel tempo cioè in cui le isole britanniche non avevano ancora visto l’invasione dei Normanni (1066, Guglielmo il Conquistatore). Il suo nome nella lingua sassone natale era Alcwin, ma egli stesso adulto preferì latinizzarlo in Albino e in numerose lettere vi antepose anche il prenome Flacco: si firmava quindi spesso Flacco Albino o Flacco Alcuino.<br />
<br />
Poco si sa dei primi anni: la famiglia era probabilmente nobile o comunque di alta condizione; gli storici ottocenteschi gli attribuiscono un fratello ‘di nome Arnone, soprannominato Aquila, che divenne vescovo di Salisburgo’. Ma questa notizia non pare fondata o precisa: Arnone, vescovo di Salisburgo, fu un allievo devoto che mantenne con Alcuino un rapporto epistolare negli anni alla corte di Carlo Magno.<br />
<br />
Alcuino fu condotto da fanciullo nel monastero adiacente alla cattedrale di York, per essere educato nella scuola benedettina del chiostro. Nel secolo ottavo la regione era attraversata da notevole fermento intellettuale: nel 735 era morto Beda il Venerabile, il più grande erudito dell’Alto Medioevo e padre della storia inglese. Nel solco degli insegnamenti di Beda, il vescovo di York Egberto aveva fondato una scuola che, sotto la guida del fondatore e del fratello Elberto (Aelberht), magister e in seguito anch’egli vescovo di York (morto nel 780), era diventata proprio in quegli anni uno dei maggiori centri di apprendimento nell’Inghilterra della seconda metà dell'VIII secolo. <br />
Dai suoi maestri il ragazzo apprese il latino ed il greco, ed anche elementi di ebraico; nel frattempo fece la professione monastica e servì come diacono nel monastero. <br />
Al termine degli studi, rimase a York come assistente di Aelberht, diventando magister egli stesso nel 767. Grazie alle sue ottime qualità, gli fu affidata la direzione della scuola e successivamente la cura della biblioteca della cattedrale che si era raccolta negli anni.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1rKvnBM6fVtt8QBE8YuFXSgtHpuUh8BCkMQbMZlkhi8X0f6Dg2wd1DjMXIpohmRrh3qgxgrUSBOASH2L0fUCSHqKSei7-IIQ3WeUk_oz_LBwrZy6aQgYciwGLky9HGz2I-IXLsX_3OWo/s1600/Charlemagne_and_Alcuin_scriptor.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="599" data-original-width="450" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj1rKvnBM6fVtt8QBE8YuFXSgtHpuUh8BCkMQbMZlkhi8X0f6Dg2wd1DjMXIpohmRrh3qgxgrUSBOASH2L0fUCSHqKSei7-IIQ3WeUk_oz_LBwrZy6aQgYciwGLky9HGz2I-IXLsX_3OWo/s400/Charlemagne_and_Alcuin_scriptor.jpg" width="300" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Jean-Victor Schnetz 'Alcuin et Charlemagne'<br />1830 - Paris, Musée du Louvre</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>Alla corte di Carlomagno</b><br />
<br />
L’incarico in cattedrale gli fornì l’occasione di compiere viaggi nel continente, in particolare in Gallia e in Italia, alla ricerca di libri e materiale liturgico: intorno al 780, Eenbal successore di Aelberht lo inviò a Roma per domandare il pallio al papa Adriano I e sulla via del ritorno passò da Parma dove conobbe Carlo Magno. <br />
<br />
Il principe fu colpito dalla personalità di Alcuino; egli aveva in progetto una grande riforma letteraria e per questo invitò il brillante studioso ad unirsi agli intellettuali della corte dei Franchi. <br />
<br />
L’anno seguente il nostro era in Francia, dove divenne subito uno dei membri principali della scuola di corte.<br />
<br />
Presso i Franchi Alcuino lasciò un segno profondissimo: fu il tutore personale di Carlo Magno e radunò i migliori ingegni in una sorta di accademia di corte dedita allo studio della Bibbia e delle antichità, delle scienze, delle arti e della musica.<br />
<br />
Generalmente è considerato l'architetto di molte delle riforme educative del re, incluse quelle nella <i>Admonitio generalis</i> (789), con cui fu istituito il curriculum delle scuole ecclesiastiche. Fu anche impegnato sul piano politico-diplomatico: nel 790 fu inviato da re in Inghilterra per trattare la pace con il re Offa; nel 794 partecipò al Concilio di Francoforte.<br />
<br />
<b>Abate a Tours</b><br />
<br />
Ma Alcuino preferiva agli onori della carriera la vita monastica che in gioventù aveva abbracciato: tornato da Francoforte chiese, ma non ottenne, di ritirarsi a Fulda. Tuttavia, nel 796 era morto Itiero abate di san Martino di Tours: e visto che Alcuino perdurava nel suo desiderio di ritirarsi nel chiostro, Carlomagno lo nominò abate di quella prestigiosa istituzione, dove rimase fino alla morte (19 maggio 804). <br />
L’indebolimento dovuto alla salute ed all'età, unito al sentimento di una vita sempre più lontana dagli allori, condusse Alcuino a rinunciare alle cariche abbaziali che nel tempo aveva accumulato; poté così dedicarsi al solo insegnamento, istruendo molti dei più importanti studiosi della generazione successiva, in una scuola ancora più autorevole e brillante di quella che aveva diretto a corte.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b><u>EREDITÂ CULTURALE</u></b></div>
<br />
Come abbiamo già anticipato, l’impronta di Alcuino sulla cultura europea altomedievale è immensa.<br />
Durante la sua permanenza in Francia, scrisse almeno 300 lettere, oltre 200 poesie e circa 25 trattati su argomenti quali l'esegesi biblica e le arti liberali.<br />
Su richiesta di Carlo Magno rivide anche il testo della <i>Vulgata</i>, correggendo gli errori di ortografia e punteggiatura e selezionando quale delle molte traduzioni latine utilizzare; la sua revisione divenne il testo biblico standard fino al XIII secolo.<br />
<br />
Quanto al nostro specifico interesse, Alcuino ebbe un ruolo fondamentale nella teoria musicale, nella liturgia e nella scuola.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjugkd9qKwKoMUzkZeTDodXMnF0xaptohfPj3aQOgN1L4a7gd8wKZD5GAjoBGlhqung-QsAmWwdGVeinaYRvwpBjQPKbPvrQrmYllhS-o0XvJYlg5z3XFcCVxgw7jZFKWa0wP6fE-E0Ulo/s1600/Marmoutier-Tours.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="992" data-original-width="1600" height="198" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjugkd9qKwKoMUzkZeTDodXMnF0xaptohfPj3aQOgN1L4a7gd8wKZD5GAjoBGlhqung-QsAmWwdGVeinaYRvwpBjQPKbPvrQrmYllhS-o0XvJYlg5z3XFcCVxgw7jZFKWa0wP6fE-E0Ulo/s320/Marmoutier-Tours.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Tours (FR) - Abbazia di Marmoutier</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>Il trattato De musica</b><br />
<br />
Secondo una anonima <i>Vita Alcuini</i> scritta tra l'821 e l'829 (edita nel 1887 nella grande raccolta ‘<i>Monumenta Germaniae Historica</i>’, vol. 15 ‘<i>Scriptores</i>’), Alcuino compose un trattato <i>De musica</i>; notizia analoga appare in un catalogo del IX secolo della biblioteca di Fulda, in cui è elencato un volume sotto il suo nome contenente opere "<i>de dialectica, de rethorica, de musica</i>".<br />
Tuttavia, mentre i trattati sulla dialettica e la retorica di Alcuino sono sopravvissuti, del De musica ci è pervenuto solo un frammento. Il documento è di estremo interesse, in quanto ci dà ‘notizie circa l'adozione in Occidente degli otto toni musicali (4 autentici e 4 plagali: <i>protus</i>, <i>deuterus</i>, <i>tritus </i>e <i>tetartus</i> o, come egli scrive, <i>tetrarchius</i>), sulla lettura ritmica dei neumi e sulla composizione dei testi liturgici’ (<a href="http://www.treccani.it/enciclopedia/alcuino-di-york_%28Enciclopedia-Italiana%29/" target="_blank">fonte</a>). <br />
Non tutti però concordano sulla sua attribuzione. In effetti, né i contemporanei (fatta eccezione per il catalogo di Fulda) né Alcuino medesimo diedero mai notizia di un suo trattato in tale materia; dal Duecento in avanti, un certo numero di manoscritti attribuì ad Alcuino un’operina consistente in un breve resoconto degli otto toni di canto. Questo testo, edito a stampa per la prima volta nel Settecento da Martin Gerbert sotto il nome di Alcuino (Musica Albini) e intitolato <i>De octo tonis</i>, appare anche in forma anonima in vari manoscritti precedenti, in particolare nei tonari, e sembra derivare dal De musica di Cassiodoro.<br />
Il frammento può essere tracciato risalendo almeno fino alla composizione della Musica disciplina di Aureliano di Réôme (vissuto intorno all’840), ma non vi è alcuna prova concreta che colleghi direttamente questo testo ad Alcuino.<br />
<br />
<b>La musica nella riforma della liturgia</b><br />
<br />
Come noto, al tempo di Alcuino era in corso presso i Franchi una profonda riforma liturgica: la ricerca dell’unità politica dell'Impero fu perseguita non solo con le conquiste militari, ma anche attraverso l'unità della fede e della liturgia. <br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu7hAotQCA8vxMdVqNHJyuQ3l173NnRFSN8by_Zm1Gg1-6Bm5fivgop6kYJ5LvRBZssuWGnchEaHsfg_Ao8NFBBdSqTWZmDk1MgcbZYdEcAoB5awvalPf7izGjchZZpn4zz3C1cQgR6-I/s1600/Charlemagne_and_Pope_Adrian_I.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="414" data-original-width="556" height="297" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu7hAotQCA8vxMdVqNHJyuQ3l173NnRFSN8by_Zm1Gg1-6Bm5fivgop6kYJ5LvRBZssuWGnchEaHsfg_Ao8NFBBdSqTWZmDk1MgcbZYdEcAoB5awvalPf7izGjchZZpn4zz3C1cQgR6-I/s400/Charlemagne_and_Pope_Adrian_I.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Antoine Verard 'Carlomagno e il Papa' - stampa dipinta a mano, XV sec.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Nel 754 il re Pipino aveva disposto l’introduzione nel regno franco della liturgia stazionale, la messa romana così come era celebrata dal Papa. Durante il regno di Carlomagno (768-814), il <i>Sacramentarium Hadrianum</i>, il libro liturgico gregoriano che descriveva quel rito, fu inviato al re da papa Adriano I tra il 784 e il 791 come modello per la liturgia franca. I messali petrini, tanto cari e noti al bibliotecario e colto Alcuino, divennero così la liturgia comune che unificò tutti i sudditi dell'Impero, a scapito dei riti locali (gallicano, mozarabico, etc.).<br />
L’originale dell’<i>Hadrianum</i> è perduto, ma ne è sopravvissuta una copia abbastanza fedele nel sacramentario del 811-812 compilato per il vescovo di Cambrai Ildoardo. All'interno del documento di Cambrai infatti troviamo il libro ‘<i>In nomine domini hoc sacramentorium de circulo anni expositum a sancto Gregorio papa Romano editum ex authentico libro bibliothecae cubiculi scriptum</i>’, ovvero l’<i>Hadrianum</i> (o meglio un suo discendente assai prossimo), che fu il perno del grande progetto di unificazione liturgica di Carlo Magno negli ultimi anni del secolo VIII.<br />
Tuttavia ‘<i>Il venerando cimelio che Adriano I aveva faticosamente esumato dagli armaria del Laterano - pur senza rimontare a Gregorio Magno (Deshusses, 1986) - conteneva solo i formulari della liturgia stazionale strettamente riservata al pontefice e difficilmente poteva sopperire alle normali attività del capo di una diocesi. Tale inconveniente rese indispensabile la stesura di un supplemento integrativo, nel quale trovarono spazio le formule eucologiche di alcune messe votive, riti di ordinazione e benedizionali ricavati dalla collezione gelasiana: tra questi l'Exultet</i>‘ (<a href="http://www.treccani.it/enciclopedia/sacramentario_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Medievale%29/" target="_blank">fonte</a>).<br />
Storicamente, Alcuino veniva considerato l’artefice della riforma ed in particolare l’autore del <i>Supplementum</i> al <i>Sacramentarium Hadrianum</i>. Attualmente, il <i>Supplementum</i> è generalmente riconosciuto come più tardo, opera non di Alcuino ma di Benedetto di Aniane († 821). Anzi, secondo alcuni studiosi moderni Alcuino pare non fosse del tutto favorevole alla introduzione di un nuovo sacramentario nella già confusa situazione liturgica francese.<br />
<br />
Di fatto, Alcuino, pur con le dovute cautele, va senz'altro indicato come autore liturgico: durante il suo abbaziato a Tours, Alcuino compose un "messale" (intorno all'800) per l'abbazia e più di 20 messe votive, che divennero in seguito immensamente popolari. Molte fonti medievali (oggi discusse) gli attribuiscono anche una revisione del lezionario; e Joseph Svövérffy elencò dieci testi di inni sotto il suo nome.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq7KYl0LbAcqHpnRb_xf60qhYojS8yhcy5zq9E606CJCbl8Hpd_kbIfnQidb3fB6mIeM4awn1bXJA5dYYjAAnOOCWFGhivycZ1Okx30aHvlBXHQm3Aj49ZbYfMvCj7YiKJfgGAnl0mGiE/s1600/organum+Musica_enchiriadis_Rex_celi.png" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="658" data-original-width="1298" height="162" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiq7KYl0LbAcqHpnRb_xf60qhYojS8yhcy5zq9E606CJCbl8Hpd_kbIfnQidb3fB6mIeM4awn1bXJA5dYYjAAnOOCWFGhivycZ1Okx30aHvlBXHQm3Aj49ZbYfMvCj7YiKJfgGAnl0mGiE/s320/organum+Musica_enchiriadis_Rex_celi.png" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">La prima rappresentazione di un 'organum' <br />nel trattato "Musica enchiriadis" del tardo IX secolo</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Inoltre, i numerosi scritti di Alcuino includono dettagli per noi preziosi per ricostruire la celebrazione franca della liturgia e la sua musica durante il periodo cruciale del tardo VIII secolo. <br />
Per esempio, in una lettera al vescovo Eanbald di York, Alcuino consigliava che gli alunni avessero insegnanti diversi per ogni materia, incluso per l'insegnamento delle "<i>cantilenae</i>", che evidentemente erano una pratica affidata alle voci bianche.<br />
Da una poesia [1] ricaviamo che la figura del <i>cantor</i> era anche insegnante dei fanciulli, i quali venivano da lui addestrati al canto <i>modulamine sacro</i>, lett. ‘con l’armonia sacra’, ovvero con quei raddoppi di voci (<i>organa</i>) che sarebbero stati ben presto teorizzati nei trattati del secolo successivo (<i>Musica enchiriadis</i> e <i>Scholica enchiriadis</i>).<br />
<br />
<b>La musica nella riforma della scuola</b><br />
<br />
Il significato di Alcuino nella storia della musica medievale risiede principalmente nel suo ruolo nelle riforme educative istituite da Carlo Magno come parte della più ampia riorganizzazione della Chiesa Franca.<br />
I trattati di Alcuino sulla grammatica, la retorica e la dialettica, così come molte delle sue lettere, sostengono l'accettazione delle arti liberali del mondo antico come parte fondamentale dell'apprendimento cristiano.<br />
La sua giustificazione per l'inclusione di tale materiale pagano in un contesto cristiano attinse idee in opere come <i>De ordine</i> e <i>De doctrina christiana</i> di Agostino, <i>Institutiones</i> di Cassiodoro, <i>Etymologiae</i> di Isidoro di Siviglia e <i>De consolatio philosophiae</i> di Boezio, tutti libri presenti nella biblioteca di corte di Carlo Magno ad Aquisgrana.<br />
Sebbene gli studiosi e gli insegnanti alla fine dell'VIII secolo avessero inizialmente solo limitate fonti di informazione riguardanti l'arte liberale della musica, nei seguenti decenni furono scoperti aspetti più dettagliati nel <i>De nuptiis</i> di Martianus Capella e nel <i>De institutione musica</i> di Boezio.<br />
<br />
<br />
<b><u><span style="font-size: x-small;">NOTE</span></u></b><br />
<span style="font-size: x-small;"><br /></span>
<span style="font-size: x-small;">[1] <a href="http://www.dmgh.de/de/fs1/object/display/bsb00000831_00254.html" target="_blank">Monumenta Germaniae Historica – Alcuini Carmina – XXVI, pag. 246</a> ‘<i>Instituit pueros Idithun modulamine sacro – utque sonos dulces decantent voce sonora</i>’</span><br />
<br /></div>
<br />
<br />
<br />
<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-41184091241280645382018-07-26T11:31:00.000+02:002018-08-17T10:35:58.099+02:00Il canto nell'assemblea 11<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Quale_gregoriano_per_lassemblea/6/12" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Quale gregoriano per l’assemblea?</span></h2>
<br />
<div style="text-align: right;">
Giacomo Baroffio<br />
Maggio 2018</div>
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDx4xbLBJgQH0ZysqFwBsKwkqd2VHWlp48dj3RVZ69zsYpO89lMCTLRdpOBlxh8p1Gk2z8EgGUXL75fGDgCio08WTaL3GLIMhdt6Hkj1AO-QMFrnX-iDZFiNfG5QnUf1B6EtR4XAQHb4M/s1600/giacomo_baroffio.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1494" data-original-width="1128" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDx4xbLBJgQH0ZysqFwBsKwkqd2VHWlp48dj3RVZ69zsYpO89lMCTLRdpOBlxh8p1Gk2z8EgGUXL75fGDgCio08WTaL3GLIMhdt6Hkj1AO-QMFrnX-iDZFiNfG5QnUf1B6EtR4XAQHb4M/s320/giacomo_baroffio.jpg" width="241" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Giacomo Baroffio</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Il canto gregoriano dell’assemblea, conosciuto anche quale gregoriano popolare, presenta tutta una serie di problemi che non è possibile enumerare e analizzare nei dettagli. Prima di tutto occorre considerare la portata dell’espressione “gregoriano della/per l’assemblea” (= <b>GA</b>). Alcuni pensano che l’assemblea possa intervenire sempre e dovunque, canti quello che vuole e come vuole. E spesso non incontrano nessuna difficoltà perché ai loro occhi e alle loro orecchie il <b>GA</b> si riduce alle risposte nei dialoghi (ad esempio, V/. <i>Dominus vobiscum</i> R/. <b>Et cum spiritu tuo</b>) e alla <i>Missa de Angelis</i> cantata a furor di popolo.<br />
<br />
Non conosciamo il repertorio dei primi secoli, ma nel momento in cui si stabilizza la recensione nota oggi – per intenderci, quella edita fondamentalmente nel <i>Graduale</i> del 1908 e nell'<i>Antiphonarium</i> del 1912 (meglio l’edizione monastica 1934) – il canto liturgico tradizionale non è destinato all'assemblea, ma a un gruppo solidamente formato, la <i>schola</i>. Ciò non esclude il canto dell’assemblea, ma in misura molto limitata.<br />
<br />
L’assemblea di solito canta solo pochi ordinari della Messa, qualche antifona d’introito e di comunione, ma nessun canto melismatico interlezionale e, tanto meno, l’offertorio. In quest’ultimo canto, nel responsorio graduale, nel tratto e nell’alleluia la composizione gregoriana raggiunge il massimo dell’esuberanza melodica e delle difficoltà tecniche. Nelle Ore, i responsori prolissi sono una riserva preclusa al canto dall’assemblea che interviene sempre nella salmodia e saltuariamente nell’innodia. Un caso unico ed eccezionale, ancora in un passato prossimo, è la liturgia dei defunti. Come migliaia di altri ragazzotti, ho cominciato a cantare messa, esequie e officio dei morti da quando avevo cinque o sei anni.<br />
<br />
La situazione sotto alcuni aspetti è semplicemente drammatica e le cause primarie devono cercarsi al di fuori dello spazio e dei tempi liturgici. Due sono i momenti altamente critici da tenere presenti:<br />
<br />
1) il diffuso analfabetismo musicale dovuto alla mancanza di una fondamentale formazione musicale nella scuola d’obbligo italiana. Sembra che lo Stato abbia paura di favorire l’istruzione artistica della popolazione…;<br />
<br />
2) la quasi totalità della gente nel quotidiano non esprime MAI le proprie emozioni profonde – assenso, rifiuto, condivisione, esclusione… – attraverso il canto. Come si può pretendere che quelle stesse persone preghino D-i-o attraverso il canto? Chi canterà: una persona viva? E a Chi si rivolgeranno (a D-i-o o a un robot inanimato?).<br />
<br />
Nonostante tutto è lecito, anzi, doveroso porsi la domanda: che cosa può cantare l’assemblea? Come accompagnarla in un cammino di riscoperta del <b>GA</b>?<br />
<br />
È importante non fissarsi sui vari aspetti musicali, ma occorre rivolgere l’attenzione prima di tutto ai testi. In primo luogo ai testi biblici cercando di affrontare ogni giorno un tratto dell’itinerarium mentis ad Deum. Il <b>GA</b> presuppone una appassionata familiarità con la Parola di D-i-o perché è essa il centro del cantare nella liturgia. Un’unica Parola attraverso la quale D-i-o apre a noi il suo cuore, condivide con noi le sue gioie, ci associa alla sua opera di redenzione. <br />
<br />
Prima di cantare è necessario ruminare la Parola, gustarla, affrontarla con coraggio quando risulta amara e ci pare persino “noiosa”. Quando sentiremo la Parola risalire dal profondo del cuore come se noi stessimo a crearla in quel momento, quando la Parola di D-i-o diviene finalmente anche la mia Parola, allora posso mettermi a cantare. E non occorrerà prendere una decisione, perché il canto sgorgherà con naturalezza dal profondo in forza della sua propria dinamica. La Parola ruminata diviene preghiera e si trasforma in profezia. Dove e quando tutti saremo gli uni agli altri maestri perché discepoli dello Spirito santo.<br />
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C’è un banco di prova alla portata di tutti. Un testo breve della Bibbia. È una Parola che lo stesso Signore Gesù ha posto nel nostro cuore perché potesse risuonare attraverso il nostro canto. Si tratta del Padre nostro. Una melodia semplice, non presenta particolari difficoltà. Alcuni l’avranno già sentita. Mentre l’ascoltiamo, cerchiamo di introdurci nel canto abbandonandoci alla melodia che scandisce le varie espressioni. Non pensiamo alle note, ma alle realtà che man mano si dischiudono a chi cerca D-i-o: <i>Padre nostro, Nome santo e benedetto di D-i-o, regno di D-i-o, volontà di D-i-o…</i><br />
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Nell'unione delle voci risuona, pieno di speranza, l’anelito del cielo, la comunione dei santi, l’adorazione della Santissima Trinità. Avvertiremo la necessità di calibrare il volume, di metterci al passo con le altre voci, raggiungere quell'unità “<i>una voce</i>” che distingue i figli di D-i-o. Non possiamo non essere tutti fratelli, accomunati da un’unica fede che si esprime con l’unico canto – la carità – di cui si avvertono lontane risonanze nelle melodie dell’assemblea raccolta in preghiera.<br />
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Perché in gregoriano e in latino? Perché nella storia della Chiesa che vive oggi, è importante in alcune situazioni cantare tutti insieme ed esprimere anche con le medesime parole e con gli stessi suoni la fede della famiglia universale. Penso anche alle assemblee domenicali eterogenee, formate da persone di Paesi e Continenti lontani, immigrati e turisti e altri ancora, tutti accomunati dal battesimo, dalla confermazione e dall’Eucarestia.<br />
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Oltre al Pater noster ci sono vari canti che possono aiutare a formare un piccolo repertorio universale di <b>GA</b>. Utile è il piccolo volume <i>Liber Cantualis</i> edito dai Benedettini di Solesmes e dalla <i>Consociatio Internationalis Musicæ Sacræ</i>.<br />
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Per allargare il repertorio del <b>GA</b> si può prendere lo spunto da un’antica pratica musicale che prevede l’uso di un ritornello da parte dell’assemblea. Mentre il testo di una composizione è eseguito da un solista o da una piccola <i>Schola</i>, tutta l’assemblea interviene cantando e ripetendo sempre un unico verso o una strofa. Così si eseguivano i lunghi inni processionali o altre composizioni strofiche.<br />
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Questa è stata anche un’esigenza avvertita dalla comunità intorno alla Cattedrale di Pisa. In un libro ancora conservato vicino alla famosa <i>Torre pendente</i>, per la prima volta ho visto una curiosa elaborazione della sequenza <i>Sancti Spiritus adsit nobis gratia</i>. Il testo è stato composto da Notker Balbulus († 912). Balbuziente nella parola, il monaco di Sankt Gallen rivela essere fluido nello scrivere e si specializza in testi poetici destinati alla liturgia. La sua sequenza è stata cantata in tutta l’Europa la domenica di Pentecoste fino al XIV secolo. Poi, inspiegabilmente, è scomparsa ed è stata sostituita da <i>Veni, sancte Spiritus</i> che precedentemente si cantava durante l’ottava.<br />
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A Pisa la prima strofa isolata <i>Sancti Spiritus adsit nobis gratia</i> è ripresa dopo ogni coppia di strofe che si cantano su una stessa melodia (a bb/a cc/a dd/a…). La sequenza può rientrare nel circuito del <b>GA</b> e può divenire un prezioso viatico per abbandonarci allo Spirito santo nel turbinio delle nostre giornate affollate da impegni e non sempre serene.<br />
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La trascrizione della sequenza <i>Sancti Spiritus adsit nobis gratia</i> è di Eun Ju Anastasia KIM. Per scaricare la notazione completa <a href="https://drive.google.com/drive/folders/1DH8U2IEW9BSDwZjvE7kcD_osJiPSBsnY" target="_blank">CLICCA QUI</a><br />
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<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br /><i>11 - <span style="color: #073763;">Quale gregoriano per l’assemblea?</span> </i></span></div>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZPy98-XlznaawqhmI2JEGPindJm9CBHOHsSwlO_9Xya475C-PoONoC_okfy2ZwwzL4gSoSdhreO-q57ofS8W1SwUiH2DwjerPL8VMKYxKYMPKbcL2ZtFy647AwPm4CmSD2GXVs2QgacA/s1600/sussmayr.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="673" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjZPy98-XlznaawqhmI2JEGPindJm9CBHOHsSwlO_9Xya475C-PoONoC_okfy2ZwwzL4gSoSdhreO-q57ofS8W1SwUiH2DwjerPL8VMKYxKYMPKbcL2ZtFy647AwPm4CmSD2GXVs2QgacA/s400/sussmayr.jpg" width="373" /></a></div>
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<span style="color: #4c1130; font-size: x-large;"><b>VIDEO</b></span></div>
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<span style="color: #4c1130; font-size: large;"><b>W.A.Mozart - Requiem K626</b></span></div>
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<span style="color: #4c1130;">► </span><a href="https://www.youtube.com/watch?v=sPlhKP0nZII" target="_blank">versione di Süssmayr</a></div>
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<span style="color: #4c1130;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=sGg2AwyNZA4" target="_blank">versione di Levin</a></span></div>
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<span style="font-size: large;"><b style="color: #4c1130;">F.X.</b><span style="color: #4c1130;"><b><span style="text-align: justify;">Süssmayr</span><span style="text-align: justify;"> </span></b></span><b style="color: #4c1130;">- Missa Solemnis in D SmWV106</b></span></div>
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<span style="color: #4c1130;">► </span><a href="https://www.youtube.com/watch?v=UUBo4lMa5a0" target="_blank">video</a></div>
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Il destino della fama di Franz Xaver Süssmayr come compositore non è dei più felici.<br />
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Il musicista (Schwanenstadt, 22 luglio 1766 - Vienna, 17 settembre 1803), austriaco, ma che in vita amò firmarsi anche italianamente 'Francesco Saverio Dolcevillico', aveva iniziato gli studi musicali da ragazzo con il padre, insegnante e direttore di coro a Schwanenstadt.<br />
<br />
Nel 1779 si trasferì alla scuola del monastero di Kremsmünster e vi rimase a proseguire gli studi di filosofia e diritto presso la Ritterakademie. In questo periodo, partecipò alle funzioni liturgiche della cattedrale come cantante, violinista e organista e prese lezioni di composizione da insegnanti locali.<br />
A partire dal 1785 o giù di lì, compose diverse opere che furono rappresentate nel teatro del monastero.<br />
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Alla fine degli anni 1780 si trasferì a Vienna, dove insegnava musica privatamente e suonava nella Hofkapelle.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtWUAEaBC_py9vB6MoGHuwwCtdz7fVD3KIrmufukMn1ssRZx9IvgEUnjPsxSRtwlFiHPJsZPuoRGrlks35apOhX2SQVdgtF-yLD0ZYZixkiK4GjkupcJUl-wroJ0HBhc0tOf-MjF0sJvo/s1600/fxsbeiwam_01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="470" data-original-width="770" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjtWUAEaBC_py9vB6MoGHuwwCtdz7fVD3KIrmufukMn1ssRZx9IvgEUnjPsxSRtwlFiHPJsZPuoRGrlks35apOhX2SQVdgtF-yLD0ZYZixkiK4GjkupcJUl-wroJ0HBhc0tOf-MjF0sJvo/s400/fxsbeiwam_01.jpg" width="400" /></a></div>
Iniziò occasionalmente studi di composizione con <b>Mozart</b> nel 1790 o 1791, lavorando successivamente per lui come copista, quasi certamente aiutandolo a comporre il recitativo ‘secco’ per <i>La clemenza di Tito</i> e completando il <i>Requiem</i> su richiesta di Constanze Mozart.<br />
<br />
Dopo la morte di Mozart, studiò con <b>Salieri</b>, che principalmente lo perfezionò nelle partiture per voce.<br />
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Molti dei primi progetti lirici di Süssmayr a Vienna furono realizzati per il <i>Theater auf der Wieden</i> di Schikaneder; poi, nel 1792, divenne clavicembalista e maestro di cappella per il <i>Nationaltheater</i>.<br />
Due anni dopo, nel maggio 1794, fu nominato maestro di cappella del <i>National Singspiel</i> della corte viennese appena restaurato nel Kärntnertortheater.<br />
Nel 1798 Süssmayr fece domanda per succedere a Pierre Duttilou come compositore di corte a Vienna, ma non gli fu offerto il posto; continuò ad operare come maestro di cappella del <i>National-Singspiel</i> fino alla sua morte, componendo una serie di opere tedesche per il palcoscenico nazionale.<br />
Scrisse anche cantate (per Vienna e Kremsmünster) e altre opere sacre e strumentali.<br />
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<b>La sua opera</b><br />
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Come molti compositori tedeschi della fine del XVIII secolo, Süssmayr scrisse principalmente opere e musica sacra e presso i suoi contemporanei guadagnò una buona fama, apprezzato dal pubblico e da molti illustri colleghi.<br />
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Fra le sue opere liriche, grande successo riscosse <i>Der Spiegel von Arkadien</i> (1794), lavoro che nella tradizione di <i>Die Zauberflöte</i> presenta arie liriche, canzoni popolari, lunghe finali e la rappresentazione musicale di ambiziosi effetti scenici. Nel suo Eipeldauer Briefe (1794), lo scrittore Joseph Richter osservò subito dopo la première che pezzi dell'opera erano spesso cantati e suonati nei caffè e nelle taverne intorno a Vienna. Schikaneder e Süssmayr furono persino costretti a presentare una protesta ufficiale contro diversi negozi di musica viennesi che vendevano copie dei pezzi più popolari dell'opera senza il loro permesso.<br />
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Un'altra opera di successo fu <i>Solimann der Zweite</i> (1799), per la quale <b>Beethoven</b> scrisse un insieme di variazioni pianistiche (woo76, 1799) sul terzetto "Tändeln und Scherzen".<br />
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La popolarità delle opere di Süssmayr è attestata anche dal balletto <i>Il noce di Benevento</i> (1802), che venne dato nei teatri tedeschi e italiani fino al 1835 circa, e da <i>Le streghe</i> op.8 di <b>Paganini</b>, che prende in prestito un tema da un altro dei suoi balletti .<br />
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Anche la sua musica sacra era molto apprezzata; inserita nella tradizione declinante del barocco tedesco-meridionale e austriaco, era spesso eseguita e sopravvisse nel repertorio di chiesa fino alla metà dell'Ottocento.<br />
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<b>Il Requiem di Mozart</b><br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPtaZXq7OEB4_qP1llS75ckETpqw_48f988DLMZA50I7FqkpXGoL4MBfSBINR0L285Km2kbZTeTRO_ojSB2-KeNaBLciJs8EOJPrldmNDO_H4X8WBvPy5ZbYQwF6nay7LdIAPSz48NUyk/s1600/mozart-lacrymosa-manuscript-p2.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="536" data-original-width="800" height="267" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPtaZXq7OEB4_qP1llS75ckETpqw_48f988DLMZA50I7FqkpXGoL4MBfSBINR0L285Km2kbZTeTRO_ojSB2-KeNaBLciJs8EOJPrldmNDO_H4X8WBvPy5ZbYQwF6nay7LdIAPSz48NUyk/s400/mozart-lacrymosa-manuscript-p2.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Il manoscritto del Lacrimosa che Costanze Mozart consegnò <br />alla committenza dopo la morte del marito.<br />È evidente il cambio di mano tra la terza e la quarta battuta.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Tuttavia, oggi Süssmayr è ricordato per il suo ruolo di primo piano nel completamento del <i>Requiem</i> k626 di Mozart.<br />
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In una lettera a Breitkopf & Härtel dell'8 febbraio 1800, Süssmayr sosteneva di essere uno dei compositori (lo stesso Süssmayr, Franz Jacob Freystadtler e Joseph Eybler) ai quali la vedova di Mozart affidò il completamento del <i>Requiem</i>. L’intento di Costanze era di non dover restituire il lauto compenso già versato al defunto marito.<br />
Secondo questa lettera, lui e Mozart avevano spesso cantato e suonato attraverso le sezioni completate e discusso questioni di composizione e strumentazione.<br />
<br />
All'inizio del 1792, Süssmayr completò probabilmente la strumentazione dal <i>Kyrie</i> fino alla fine dell'offertorio, finendo così il lavoro intrapreso da Joseph Eybler e probabilmente Maximilian Stadler, e completò il "<i>Lacrymosa</i>" dalla battuta nove in poi così come il <i>Sanctus</i>, <i>Benedictus</i>, <i>Agnus Dei</i> e <i>Communio</i>, per il quale non ci è giunto nessun materiale di Mozart.<br />
<br />
Prove circostanziali, come la qualità delle idee musicali, la coerenza dei motivi musicali e le relazioni strutturali tra i movimenti, caratteristiche assenti dalle opere sacre di Süssmayr, suggeriscono che Süssmayr possa aver lavorato su piccoli frammenti o schizzi autografi; tuttavia, numerosi errori di armonia e di scrittura delle parti, l'assenza della complessità contrappuntistica e un accompagnamento ‘obbligato’ quasi continuo attestano i suoi limiti compositivi.<br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglOQDRPh1alplzUL17BQr6zKIReWcGyXvpygWDidxYKQ6sD5H_gVK7gKVd9e71wluNKxFrg1WmIaTdnOOkh9K5jjdArHNpRxDLj8cedSIG41yBWg3jqyWZGeiYW19wxLYraC1R7IFymSU/s1600/Costanze_Mozart_by_Lange_1782.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1231" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglOQDRPh1alplzUL17BQr6zKIReWcGyXvpygWDidxYKQ6sD5H_gVK7gKVd9e71wluNKxFrg1WmIaTdnOOkh9K5jjdArHNpRxDLj8cedSIG41yBWg3jqyWZGeiYW19wxLYraC1R7IFymSU/s320/Costanze_Mozart_by_Lange_1782.jpg" width="246" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Joseph Lange<br />'Ritratto di Costanze Mozart' - 1782</span></i></td></tr>
</tbody></table>
La versione di Süssmayr confligge con quella di Costanze soprattutto intorno a ‘quanto’ Requiem sia attribuibile a ciascuno dei due musicisti.
L’opinione generale degli studiosi è che Mozart lasciò porzioni di spartito in bozza, con solo le parti vocali e le armonie. Süssmayr, secondo questa opinione maggioritaria, realizzò la strumentazione per questa sezione, e poi continuò componendo Sanctus, Benedictus e Agnus Dei.<br />
Per dare conto anche di altre posizioni della critica, citiamo l’opinione di alcuni come il saggista Piero Melograni e lo storico direttore del Mozarteum di Salisburgo, Bernhard Paumgartner: l’ unica parte del Requiem interamente di Mozart sarebbe l’introito Requiem Aeternam, mentre tutto il resto dell’opera sarebbe quasi completamente attribuibile a Süssmayr.<br />
È evidente che sulla reale portata dell’intervento siamo ben lungi da un punto chiaro e fermo, ed è possibile anche in rete reperire molto scritto su questo argomento.<br />
<br />
In ogni caso, l’allievo, pur patrocinato dalla vedova Mozart e animato dalle migliori intenzioni, di fatto produsse un falso. In tutto il manoscritto appare come Süssmayr abbia coscientemente imitato la mano scribale di Mozart, persino forgiando la firma di Mozart e l'anno 1792.<br />
<br />
Egli conservò nelle sue sezioni della partitura lo stesso tipo di collegamenti tematici usati da Mozart, dimostrando una profonda comprensione del pensiero strutturale di Mozart sull’opera. Linea guida del suo intervento – almeno nelle intenzioni - fu il rispetto del suo grande maestro e dei suoi insegnamenti; e sopperì al suo genio inferiore utilizzando gli strumenti tecnici a sua disposizione, provenienti sia dalla musica sacra tradizionale (fuga, canone), sia dalle più vicine esperienze napoletane (Pergolesi).<br />
<br />
È anche molto probabile che abbia composto i recitativi nella tardiva opera di incoronazione di Mozart, La Clemenza di Tito. Süssmayr completò il rondo finale del concerto per corno in Re k412 di Mozart del 1791 il 6 aprile 1792. Questo movimento, precedentemente considerato di Mozart (k514), utilizza lo stesso materiale tematico della bozza incompleta di Mozart; del tutto nuova è l'intonazione del corno del canto liturgico della Lamentatio a metà movimento.<br />
<br />
Süssmayr potrebbe anche aver avuto parte (insieme a Johann Anton André e Friedrich Johann Eck) nell'opera nota come Concerto per violino in Mi di Mozart (k268 / Anh.C14.04), la cui autenticità è stata a lungo messa in discussione.<br />
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<h1 class="title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #fafafa; color: #333333; display: table-cell; font-size: 20px; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px 40px 0px 0px; position: relative; text-align: center; vertical-align: middle; width: 670px;">
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<h1 class="title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #fafafa; color: #333333; display: table-cell; font-size: 20px; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px 40px 0px 0px; position: relative; text-align: center; vertical-align: middle; width: 670px;">
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-21846113241802516882018-07-19T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:35:40.650+02:00Il canto nell'assemblea 10<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Lesperienza_del_repertorio_di_Taiz_nel_canto_assembleare_possibilit_e_limiti/6/11" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<span style="color: red; font-size: x-large;">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</span></h2>
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<div style="text-align: right;">
Roberta Frameglia<br />
Maggio 2018</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLUJ_T_OGr8AdakAg54uzIeJ7dPbU9OUTdOXUc9JhBcBLhN7-zg8WCnucZKJBVWzd4Y5TVtddJR-qSBWEIMDt5xYMfeJ5x5j8kDjL-7Pf2IM_ROgZTGIolz58rzUV4Yx3aE6g28f3LLR0/s1600/1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhLUJ_T_OGr8AdakAg54uzIeJ7dPbU9OUTdOXUc9JhBcBLhN7-zg8WCnucZKJBVWzd4Y5TVtddJR-qSBWEIMDt5xYMfeJ5x5j8kDjL-7Pf2IM_ROgZTGIolz58rzUV4Yx3aE6g28f3LLR0/s400/1.jpg" width="400" /></a></div>
La prima volta che andai a Taizé fu nel 1996. Mi ero trasferita a Milano da un anno, mi aggregai però al gruppo giovani della mia parrocchia nativa, penso più per simpatia per i miei compagni che per un reale desiderio di fare un’esperienza comunitaria, né avevo troppa idea di cos’avrei visto e vissuto. Ero giovane, frequentavo il Conservatorio, avevo elementari conoscenze di liturgia e idee non credo molto precise sulla musica liturgica.<br />
<br />
Il primo ricordo, limpido come se non fossero passati anni, riguarda il momento in cui entrammo in chiesa a Taizé. Ci sedemmo in silenzio su un enorme tappeto in mezzo ad altri sconosciuti. La liturgia era già iniziata perciò rimanemmo in fondo. Centinaia di persone erano sedute o inginocchiate davanti ad uno strano altare di mattoni sparsi illuminati di rosso e arancione. All'entrata ci diedero un libretto colorato. Non lo aprii subito, non serviva, c’era silenzio.<br />
<br />
Quello che in un attimo mi lasciò senza fiato furono quelle centinaia di voci che iniziarono a cantare insieme sommessamente e lentamente, intonando ognuno attorno a me la propria linea melodica: un basso mi era dietro, dei tenori poco più in là davanti, altre voci si intersecavano armoniosamente, ognuno col suo timbro, le sue capacità, il proprio fiato, la propria cadenza linguistica. Pochi leggevano sul libretto, molti erano ad occhi chiusi, tutti cantavano come potevano, ma tutti cantavano. Il canto durò a lungo e così i canti successivi. Sembravano corali, che rimanevano in sospensione, poi risolvevano, poi si slanciavano di nuovo, per tornare alla risoluzione iniziale e si ricominciava. Nessuno sarebbe potuto rimanere indifferente a quel canto, a quelle voci sospese nell'aria. Io neanche respiravo.<br />
<br />
Poche parole, pochi gesti, solo l’incontro personale con Dio: non prego Dio, lascio che sia Dio ad entrare in me. La reiterazione dei testi cantati, i lunghi momenti di silenzio, le poche letture scandite lentamente e la ripresa di nuovi canti per altrettanti lunghi minuti è l’interpretazione moderna dell’esicasmo, la pratica monastica dell’Oriente cristiano: la ricerca della pace interiore in unione con Dio, mediante la ripetizione di una stessa formula che lentamente entra in relazione col ritmo del proprio respiro. Tutto questo è Taizé.<br />
<br />
Migliaia di giovani da tutto il mondo e di diverse confessioni tre volte al giorno si riuniscono per pregare e cantare con la comunità che, dal 1940, conta oggi un centinaio di <i>frères</i>. “Che tu sia in mezzo agli uomini un segno di gioia e di amore fraterno”, è uno dei moniti della Regola della Comunità di Taizé (dalle “Fonti di Taizé”) e la comunità stessa è segno di riconciliazione tra i cristiani divisi, tra i popoli separati, come “parabola di comunione”. E uno dei modi più evidenti per esprimere questa fraternità è la condivisione del momento più importante, che è la liturgia, e perché la liturgia sia vissuta con spirito comunitario serve che sia <b>accessibile</b>. Frère Roger (1915-2005) ha costantemente vigilato perché tutto della liturgia a Taizé fosse avvicinabile da ogni ospite, credente e anche non credente, dai testi letti ai movimenti e ai gesti, dall’arredamento liturgico ai canti.<br />
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Ma è proprio attraverso un certo stile musicale che la liturgia a Taizé assume una connotazione liturgica precisa e facilmente identificabile: i canti sono semplici, formati da una sola frase ripetuta a lungo, in lingue diverse, tratta da salmi o passi biblici, con andamento sillabico (una sillaba per ogni nota), con poche eccezioni melismatiche (due note per una sillaba), estremamente orecchiabili, ma basata su armonie non scontate, rapidamente memorizzabili e quindi facilmente interiorizzabili. Ogni sospensione armonica risolve, in un andamento circolare etereo che avvicina all'ascetismo e che si attua proprio nella reiterazione del modulo.<br />
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“<i>Restiamo su un versetto, lo meditiamo insieme, lo lasciamo risuonare e trovare in noi le esperienze che metterà in luce.” (dal sito taizé.fr)</i><br />
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Il carattere meditativo e ripetitivo è un dolce obbligo ad uscire da sé, a svuotarsi, interiorizzando la Parola di Dio e la sua bellezza.<br />
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<i>“Io mi domando talvolta se il nostro modo di cantare non sia come una piccola introduzione alla lectio divina, a quella lettura attenta della Parola che fa spazio per lasciar risuonare il testo in tutte le sue dimensioni. Gli ebrei dicono “masticare” la Torah. Uno dei rabbini citati in una raccolta di testi ebraici dei primi secoli dopo Cristo diceva: “Gira e rigira la Torah in tutti i sensi, poiché tutto vi è racchiuso; essa sola ti donerà la vera conoscenza. Invecchia in questo studio e non l’abbandonare mai; non v’è niente di meglio che tu possa fare.” (Mishna Abot 5, 25). A Taizé, la ripetizione dei canti si richiama a questa masticazione, a questo respirare la Parola.” (dal sito taizé.fr)</i><br />
<br />
Un altro punto di forza della preghiera a Taizé è la <b>comunitarietà</b>: ogni momento è vissuto nell'intimo del proprio cuore, ma raggiunge pienezza nella condivisione con altre voci. Individualità nella collettività, tante voci in una sola voce rivolta verso un’unica direzione. Nessuno è spettatore passivo, ma è invitato ad andare oltre se stesso. Anche i 7 minuti di silenzio, cronometrati da un <i>frère</i>, dopo la lettura della Parola di Dio, permeano fisicamente il corpo di ognuno in un’unione di respiri, forse anche più del canto.<br />
<br />
Spostiamo ora la riflessione sulle celebrazioni nelle nostre comunità parrocchiali per capire se è possibile inserirvi i canti di Taizé e come fare. Partiamo da alcuni illustri moniti:<br />
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<i>“a tutti i fedeli è raccomandato il canto e tutti i fedeli dovrebbero essere istruiti, affinché non canti solo il piccolo gruppo, ma l’intera assemblea” (Cei, La messa dei giovani, n. 12)</i><br />
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<i>“non è da approvare l’uso di affidare per intero alla sola schola cantorum tutte le parti del Proprio e dell’ordinario, escludendo completamente il popolo dalla partecipazione al canto” (Musicam Sacram, n. 16)</i><br />
<br />
Riassumendo al massimo l’esperienza musicale a Taizé, possiamo asserire che essa raggiunge la sua attuazione nella <b>reiterazione individuale, ma collettiva</b> del canto. Se portiamo tale pratica in una celebrazione meditativa di qualunque tipo, della Parola, di adorazione eucaristica, penitenziale, ecc, si possono utilizzare efficacemente molti canti della tradizione di Taizé.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPgFS49Gkky-QzpoYBd2LGPExXoixFAsgMc1Oc8OQL9IX-610dXfw5kNljsNWDC3dDZp1NHJKc8f192q_ylV3fEpRgXCaftl07vPM_pFgJWJ7OOnTl7HtFO2aadqqUOH5GQ-WTq12ViXM/s1600/3.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPgFS49Gkky-QzpoYBd2LGPExXoixFAsgMc1Oc8OQL9IX-610dXfw5kNljsNWDC3dDZp1NHJKc8f192q_ylV3fEpRgXCaftl07vPM_pFgJWJ7OOnTl7HtFO2aadqqUOH5GQ-WTq12ViXM/s320/3.jpg" width="320" /></a></div>
Pensando invece ad un suo impiego in una liturgia eucaristica domenicale in una nostra parrocchia, essa potrebbe risultare magnifica e auspicabile, ma ad oggi impraticabile, poiché verrebbe falsata dal suo intento originario: il silenzio e la reiterazione prolungata associate ai momenti eucaristici già completi, farebbero di ogni celebrazione un momento dilatato e molto impegnativo, ad opinione personale bellissimo, ma per il quale le nostre comunità non sono pronte né educate. <i>Alleluia</i> o <i>Kyrie</i> possono perfettamente essere utilizzati nei momenti della messa adatti e l’efficacia dello stile non viene persa. Anche i canoni più brillanti possono essere pensati per la conclusione della celebrazione. In altri momenti però l’utilizzo potrebbe risultare a mio avviso improprio, come ritornello ad esempio per le intercessioni o come canto di Offertorio. Un breve ritornello (penso a <i>Bonum est confidere, Misericordias Domini, Confitemini Domino</i>) potrebbe fungere da intercalare fra le preghiere di intercessione, ma verrebbe snaturato il senso originario del canto, come da analisi suddetta.<br />
<br />
Lo stesso discorso vale per l’ Offertorio: il rischio è che la scelta cada su un canto meditativo per rispettare il momento raccolto, dimenticando il significato stesso del momento (in quanto offerta dei frutti del lavoro dell’uomo). Un discorso diverso si può fare per la Comunione: l’assemblea è in movimento, senza che nessuno abbia con sé il libretto dei canti, perciò serve un brano da memorizzare facilmente e che accompagni gli spostamenti, ma anche l’avvicinarsi al corpo di Cristo.<br />
<br />
Concludendo riporto una riflessione di Joseph Gelineau (1920- 2008) che tanto dei suoi carismi ha donato alla Comunità di Taizé:<br />
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“Nella liturgia, anche se la chiesa è povera, anche se il predicatore è modesto, anche se le voci dei cantori non sono né molto intonate né ben fuse, il miracolo può sempre prodursi: ciò che l’occhio non può vedere, l’orecchio non può udire, ciò che le nostre mani non possono fare, capita qui e ora, grazie alla fede comune dei fratelli radunati e attraverso il soffio dello Spirito che fa sorgere la creazione nuova del Cristo risorto. (…) È da un certo raccoglimento che scaturirà l’inno. È lo spirito desto che ascolterà la parola. È da un desiderio insaziabile che sorgerà lo slancio della preghiera”. (Joseph Gelineau, I canti della messa, Edizioni Messaggero Padova, 2004, pp. 119-121)<br />
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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</td></tr>
</tbody></table>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-84400661804032594742018-07-16T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:35:25.622+02:00Il canto nell'assemblea 9<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Il_canto_della_Cappella_Musicale_Pontificia_Sistina_e_lassemblea/6/10" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</span></h2>
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<div style="text-align: right;">
Mons. Massimo Palombella<br />
Maggio 2018</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP-3TOf6BbR82r4i-zOtsSCIV-H3bHDxHmvmDcN7I2vHs39Gozet-1hQz1fFo7dJEl-gsPdtBBL83CkfBUgEaqCUKXjCd21bR64OIwSlR-95GzdfntuoauysjRxAmJxbPigNr74xJuwz8/s1600/5aec35274eaef65f49638342_version_82.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1067" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP-3TOf6BbR82r4i-zOtsSCIV-H3bHDxHmvmDcN7I2vHs39Gozet-1hQz1fFo7dJEl-gsPdtBBL83CkfBUgEaqCUKXjCd21bR64OIwSlR-95GzdfntuoauysjRxAmJxbPigNr74xJuwz8/s400/5aec35274eaef65f49638342_version_82.jpg" width="266" /></a></div>
La Cappella Musicale Pontificia “Sistina” è il coro personale del Papa ed è anche l’istituzione musicale ancora in attività più antica del mondo.<br />
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Nella sua lunga storia ha seguito e attuato concretamente tutte le riforme delle Liturgie Papali. A questo proposito è interessante notare che fu proprio la Cappella Papale ad essere il “motore propulsore” della Riforma Liturgica del Concilio di Trento come pure, attraverso Lorenzo Perosi, del motu proprio di Pio X “Tra le sollecitudini”.<br />
<br />
La Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II ha cambiato sostanzialmente le Celebrazioni del Papa dal punto di vista dell’ubicazione. Infatti dalla Cappella Sistina – luogo dove ordinariamente si svolgevano le Celebrazioni Papali – le Celebrazioni Pontificie si sono mosse nella Basilica Vaticana e in Piazza San Pietro ponendo interessanti sfide al segno musica. I grandi spazi della Basilica Vaticana con la conseguente necessità di un’amplificazione, il celebrare all'aperto, l’uso dell’organo (strumento che non esisteva in Cappella Sistina), il dovere di attuare una partecipazione nel canto dell’Assemblea, la necessità di produrre un “segnale internazionale” per la trasmissione attraverso i media delle Celebrazioni Papali… Sono tutte istanze che richiedono studio e riflessione per declinare oggi un patrimonio storico culturale del quale la Cappella Musicale Pontificia è custode. Ma il vero “custodire” la Tradizione non è attuare un processo “museale” dove tutto rimane fermo in una contemplazione nostalgica del passato. Il vero custodire è declinare oggi la Tradizione accettando le sfide che le nuove situazioni ci pongono innanzi e attuando necessariamente processi di sperimentazione.<br />
<br />
Con il Maestro Giuseppe Liberto la Cappella Sistina entrò finalmente nell'orizzonte della succitata Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II. Le lingue vive divennero anche patrimonio della Cappella Sistina, si iniziò a considerare effettivamente l’esistenza di un’assemblea, si introdusse l’uso degli ottoni (per l’apertura del Grande Giubileo del 2000)… In sostanza si entrò – non senza fatica - in una logica di sana “ministerialità” dove Celebrante, assemblea, coro, strumenti musicali interagiscono come “soggetti celebranti”.<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNJY0DilC1w3Jua1wIfbtwemhTp3GI03EX1PIiN8nQ9-9y-hR5jNVlv1uXWgnrQLElXkrBoWqNemDHbZPIvmpZsTVZveB2Mel3n9QX5DCVNa2JTs5npzc4MJAUgygkekDY6eTxDHR1JS8/s1600/5aec35274eaef65f49638342_version_71.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1153" data-original-width="1600" height="287" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgNJY0DilC1w3Jua1wIfbtwemhTp3GI03EX1PIiN8nQ9-9y-hR5jNVlv1uXWgnrQLElXkrBoWqNemDHbZPIvmpZsTVZveB2Mel3n9QX5DCVNa2JTs5npzc4MJAUgygkekDY6eTxDHR1JS8/s400/5aec35274eaef65f49638342_version_71.jpg" width="400" /></a></div>
Quando nell'ottobre del 2010 fui nominato da Papa Benedetto XVI Maestro Direttore della Cappella Pontificia mi trovai, fortunatamente grazie al mio predecessore, un terreno “spianato” in relazione alla logica della Riforma Liturgica del Concilio Vaticano II. Esisteva però un coro che continuava ostinatamente a cantare – nonostante gli sforzi e i richiami del mio predecessore – in modo operistico, un coro che sostanzialmente era rimasto fermo, vocalmente parlando, alla fine del XIX secolo.<br />
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Se da una parte la sfida del Concilio Vaticano II circa la necessaria ricerca di una pertinenza celebrativa del segno musica all'interno della Liturgia era avviata [1], dall'altra, il processo del dialogo con la modernità - e dunque l’intelligente recezione di quanto, ad oggi, gli studi scientifici circa il Canto Gregoriano e la polifonia rinascimentale ci hanno comunicato - non era per nulla iniziato a causa di ideologici retaggi con un passato che, ad una intelligente comprensione, si rivela immediatamente privo di ogni concretezza e scientificità.<br />
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Oggi la Cappella Musicale Pontificia, nella ricerca di una doverosa “pertinenza estetica”, ha cambiato radicalmente il suo modo di cantare. Questo le ha permesso una frequentazione di un patrimonio musicale antico e contemporaneo al quale precedentemente, per ovvi limiti vocali, non poteva accedere e la ha abilitata alla attuazione di tutto ciò che richiede il Concilio Vaticano II.<br />
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Le Celebrazioni Papali hanno una loro particolarità sia per il condensato storico che le caratterizza come per la tipologia assembleare. <br />
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Ci si trova, infatti, spesso davanti ad assemblee eterogenee ed internazionali che obbligano alla ricerca di un particolare repertorio musicale atto a favorire l’immediata partecipazione. È quindi doverosa la ricerca di un repertorio “gregoriano” semplice e da tutti conosciuto congiunta con l’identificazione di un repertorio internazionale mutuato dai grandi santuari (come Lourdes) e dalle Confessioni Cristiane. A questo si aggiunge il patrimonio “storico” delle Celebrazioni Papali presente nel fondo “Cappella Sistina” conservato nella Biblioteca Apostolica Vaticana, patrimonio che occorre collocare nella liturgia odierna con “pertinenza celebrativa”.<br />
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La profondità storica e la particolarità delle Celebrazioni Papali favorisce anche la concreta possibilità di un dialogo ecumenico attraverso la cultura. Dal 2012 infatti, in occasione della Solennità dei Santi Pietro e Paolo, alla Cappella Sistina si unisce un prestigioso coro non cattolico. Questo favorisce con il tempo un intelligente e fruttuoso scambio e “sedimentazione” di repertori che risuonano nelle Celebrazioni Papali ma anche in quelle anglicane, luterane e ortodosse.<br />
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Occorre infine considerare che alla Celebrazioni Papali partecipa tanta gente lontana dalla fede e attratta esclusivamente dall'arte, dalla curiosità di vedere il Papa… Credo che questa sia una grande responsabilità per la Cappella Sistina la quale attraverso il diuturno studio, la costante ricerca e l’impegno di una oggettiva “professionalità” può attuare per tante persone una prima evangelizzazione. Questo è alla fine ciò per cui lavoriamo, ciò per cui facciamo un’attività concertistica e anche ciò che ci conduce a non accontentarci. L’annuncio del Vangelo merita la più grande professionalità e fuori da questa logica non trova senso l’esistenza stessa della Cappella Sistina.<br />
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<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br /><i>9 - <span style="color: #073763;">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</span> </i>10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-9490372518517575822018-07-12T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:35:10.393+02:00Il canto nell'assemblea 8<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Assemblea_e_coro_scontro_o_collaborazione/6/8" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</span></h2>
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Suor Lucia Mossucca<br />
Maggio 2018</div>
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<i>"Se spesso è la fede che conduce a cantare,</i><br />
<i>talora è il canto che può aprire alla fede"</i><br />
<i>(Conferenza episcopale piemontese, I cori nella Liturgia)</i><br />
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<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicqaGwbifx7Ayj5HCyQFEL9C_MWHCghBFGMvUfO_jGrQUnnzKN5TNBcShrvZ-rQ_Lefj-Jmv6-5efNQGg3vgpQbdUSThf0ZGtun4dpH_I6w1f6ud66gorO9wK-EZfnJn_JT_2hmeDGa1U/s1600/martini-1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1275" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicqaGwbifx7Ayj5HCyQFEL9C_MWHCghBFGMvUfO_jGrQUnnzKN5TNBcShrvZ-rQ_Lefj-Jmv6-5efNQGg3vgpQbdUSThf0ZGtun4dpH_I6w1f6ud66gorO9wK-EZfnJn_JT_2hmeDGa1U/s400/martini-1.jpg" width="318" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Il cardinal Carlo Maria Martini (1927-2012)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Il Card. Martini rivolse queste parole a circa 600 cantori riunitisi per la festa di S. Cecilia nel 2001: “<i>Voi cantori rappresentate una <b>tradizione umana profonda</b>; per questo, se si perdesse la tradizione canora, si perderebbe metà delle ricchezze dell’umanità. (…) Vorrei ricavare dalla scrittura quattro esortazioni per voi: cantate con arte, cantate con il cuore e con la mente, cantate con riverenza e con dignità e soprattutto fate cantare! Quando un coro canta è disciplinato, ma le nostre comunità in genere sono poco disciplinate nel canto. Io, qualche volta, guardando di fronte a me, vedo quanti cantano, oltre al coro, del popolo che assiste: la metà, forse. Molti non aprono la bocca, molti la aprono in parte. È una cosa di per sé vergognosa, perché quando si invitano tutti a cantare, dovrebbero tutti cantare. Perché non possiamo noi, che abbiamo tanti doni per il canto, far cantare non solo le nostre splendide corali, ma anche la gente? Per questo vi dico: fate cantare, siate esempi di buon canto, sostenete la gente!</i>”.<br />
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La riforma liturgica culminata nel Vaticano II ha recuperato la centralità dell’assemblea celebrante e pertanto anche l’importanza dell’assemblea che canta. Purtroppo, però, un’errata interpretazione del rinnovamento conciliare, ha portato alcune realtà a mettere in discussione l’importanza del coro, accusato di usurpare a proprio esclusivo vantaggio ed esibizione il canto della comunità liturgica. La riforma non afferma affatto che i cori siano diventati inutili e sorpassati; al contrario sottolinea che sono indispensabili se si vuole che l’assemblea sia veramente iniziata, guidata, educata al canto.<br />
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La questione non è solo “coro si o coro no” o la scelta del repertorio più adatto alla liturgia; c’è piuttosto da domandarsi se chi sceglie i repertori e decide la loro realizzazione abbia presente che tutta l’assemblea è chiamata a celebrare la gloria di Dio. È infatti compito specifico del coro liturgico insegnare in modo appropriato i canti all'assemblea, sostenerla e non soffocarla, dialogando con essa e aiutandola nella preghiera.<br />
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Per svolgere queste funzioni è necessario che un coro sia competente in senso musicale (sappia cantare), in senso liturgico ed in senso personale (non solo un gruppo che fa un servizio ma che tramite quel servizio partecipa in modo pieno alla comunione con Dio).<br />
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Chiediamoci: noi animatori liturgici e musicali cosa abbiamo fatto per favorire il canto dei fedeli? Quali sussidi, tecniche, attenzioni abbiamo messo in opera? Quale percezione ha il popolo e quanta convinzione ha del canto liturgico?<br />
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Afferma J. Gelineau: «<i>Le parole, i ritmi, le melodie, le armonie, gli strumenti che si usano per celebrare il mistero devono essere quelli dell’assemblea celebrante e non solo del clero o del coro [...]. Devono essere il più possibile l’arte che ogni fedele può abitare familiarmente, gustare profondamente, praticare facilmente. Allora il popolo di Dio potrà cantare con tutta la sua arte</i>».<br />
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Purtroppo per tanti il canto liturgico risulta essere un passatempo, un riempitivo, un sottofondo musicale piacevole. Un’assemblea che non canta o apre la bocca solo per brevi risposte non è un’assemblea cristiana! Ma anche una schola o un gruppo di cantori che abitualmente zittiscono l’assemblea non svolgono il proprio servizio ministeriale.<br />
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Con ciò non si vuol sostenere che l’assemblea debba cantare tutto dall'inizio alla fine della celebrazione e che il canto della sola schola non ha diritto di cittadinanza nella celebrazione, ma ognuno deve svolgere il suo compito secondo una regia celebrativa attenta e diligente. Pertanto “<i>non può esistere contrapposizione tra l’assemblea e la schola, ma ambedue devono coesistere, amalgamarsi, dialogare, sostenersi, alternarsi</i>” (A. Parisi).<br />
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Per la schola cantorum si parla di "vero ministero liturgico"; ad essa spetta il compito di curare le parti che le competono e favorire la partecipazione attiva dei fedeli, almeno nelle esecuzioni delle parti più semplici. Alla schola possono ora partecipare tutti indistintamente, uomini e donne, professionisti e non. Si scrive nella Costituzione Conciliare <i>Sacrosancum concilium</i>: "<i>I vescovi e gli altri pastori di anime curino diligentemente che in ogni azione sacra celebrata con il canto tutta l'assemblea dei fedeli possa partecipare attivamente,indicando dunque come un elemento, la schola cantorum, non debba escludere l'altro, l'assemblea</i>”. <br />
In modo ancora più esplicito, raccomanda ai compositori di scrivere melodie "<i>che possano essere cantate non solo dalle maggiori scholae cantorum, ma che convengano anche alle scholae minori, e che favoriscano la partecipazione attiva di tutta l'assemblea dei fedeli</i>".<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5hpX_abyeemu8K5V-ZB7tGmLUaenVg4wlHBvXynbPFVsvTxdi_J8zEhikXQgGSyHCe7My65G2fql_uAx_0VqJP5rM1CvPJ2MwVSzKbKkgUGSfj3vSzXGcO6JvyLSmLmH49esmZLjCUBA/s1600/PerosiScholaSistina.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="815" data-original-width="1277" height="255" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj5hpX_abyeemu8K5V-ZB7tGmLUaenVg4wlHBvXynbPFVsvTxdi_J8zEhikXQgGSyHCe7My65G2fql_uAx_0VqJP5rM1CvPJ2MwVSzKbKkgUGSfj3vSzXGcO6JvyLSmLmH49esmZLjCUBA/s400/PerosiScholaSistina.jpg" width="400" /></a></div>
Nell’istruzione <i>Musicam sacram</i> si ribadisce che il vero fine della musica sacra è la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli: la preghiera in canto diventa più gioiosa, l'unione dei cuori è resa più salda ed evidente dall'unione delle voci, l'animo è innalzato dall'arte e, soprattutto, la liturgia trova maggiore completezza nella distribuzione dei ruoli. È un diritto-dovere che i fedeli partecipino: prima di tutto nel cuore ed insieme, esteriormente, col canto. <br />
I criteri espressi nella costituzione dogmatica <i>Sacrosanctum Concilium</i> e approfonditi nell'istruzione Musicam sacram in merito all'esigenza di educare il popolo e le scholae ad uno 'spirito liturgico' usufruendo del patrimonio musicale del passato e di quello che viene oggi composto sono stati recepiti in modo diverso. Il movimento internazionale "<i><b>Universa Laus</b></i>", nasce nel 1962 proprio per studiare il canto a servizio del rito liturgico e le persone coinvolte nell'atto celebrativo. Lo si può considerare il più importante portavoce della corrente "progressista" postconciliare, attenta al rito e, di conseguenza ad una musica ad esso funzionale, prima che alla musica d'arte. Il movimento costituito da studiosi di pastorale liturgico-musicale, ha proposto nel 1980 anche un documento, Musica-Liturgia-Cultura che sottolinea come il canto dell'assemblea riunita è un valore eminente nel culto cristiano.<br />
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Un’altra corrente del dopo Concilio, che può essere definita "<b>tradizionalista</b>", è l'Associazione Italiana di S. Cecilia; presentatasi con un atteggiamento di "rinnovamento nella tradizione", promuove il mantenimento di un certo repertorio sacro 'classico' (il gregoriano e la polifonia a cappella) e la composizione di un nuovo repertorio che mantenga un analogo fraseggio musicale, e la ripresa delle scholae, viste come guida e sostegno al canto del popolo.<br />
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Considerando i vari canti composti dopo il Concilio per far cantare l’assemblea viene da domandarsi se tra i vari tentativi siano sorti dei modelli compositivi capaci di far dialogare coro ed assemblea. La risposta è: si.<br />
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<b>La scelta del repertorio</b>.<br />
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Punto cruciale quindi del rapporto tra coro e assemblea è la scelta del repertorio, nei suoi aspetti tecnico-musicali, testuali e stilistici, selezionando con sapienza il più adatto ad agevolare la partecipazione di tutti.<br />
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Molto spesso il repertorio coincide con le conoscenze musicali di chi lo guida. Molti cori giovanili sono guidati da chitarristi di buona volontà che però non possono spostarsi da un certo tipo di repertorio 'leggero' perché non conoscono altro, o perché non sanno leggere la musica. Oppure, chi guida il coro conosce bene tutto il repertorio polifonico classico, ma poco la <i>Sacrosanctum Concilium</i>, per cui ritiene di aver servito benissimo un'assemblea che ha "assistito" al suo concerto durante la Celebrazione eucaristica.<br />
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Le ricadute sull'assemblea della scelta di un canto e la sua riuscita effettiva devono essere valutate, creando in ogni comunità un repertorio efficace sia sul piano della comunicazione che su quello del coinvolgimento. È fondamentale la correttezza teologica dei testi, ma è bene anche che abbiano un linguaggio comprensibile e facilmente memorizzabile.<br />
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Quanto alla cantabilità, molto si discute sulla bellezza che deve avere la musica sacra, sulla sua adesione al senso del momento celebrato; quindi è bene che, per poter essere cantata da tutti, abbia intervalli accessibili, memorizzabili, ritmo agile, pochi cromatismi.<br />
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Per quanto riguarda le composizioni polifoniche occorre valutare le capacità delle singole assemblee: se queste sono animate da buona volontà e pratica, sostenute magari da qualche voce più esperta o da un coro, possono riuscire a cantare a più voci.<br />
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<b>Il coro o i cori?</b><br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu98lzFfHT146yaj_sH2QnMVgqFeeE95xfSsi0tOAKGAunjX8_BAOc3nYhlupJxBXAj-c2Cv_YAScUUoBhQqlvOhjog7ZEmBfShjZH1MAaNZW4JiNwG19SgNKvglk1HHIblzcbWriMXM8/s1600/clarisse+vicoforte+sorelle-in-coro-novembre-2017-1.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1201" data-original-width="1600" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiu98lzFfHT146yaj_sH2QnMVgqFeeE95xfSsi0tOAKGAunjX8_BAOc3nYhlupJxBXAj-c2Cv_YAScUUoBhQqlvOhjog7ZEmBfShjZH1MAaNZW4JiNwG19SgNKvglk1HHIblzcbWriMXM8/s400/clarisse+vicoforte+sorelle-in-coro-novembre-2017-1.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Sorelle in coro<br />Monastero delle clarisse di Vicoforte (<a href="http://www.federazioneclarisse.com/wp-content/uploads/2014/05/sorelle-in-coro-novembre-2017-1.jpg" target="_blank">fonte</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Un coro liturgico ha prima di tutto il "fine di edificare il corpo di Cristo", e come tale non è semplicemente fatto da uomini, ma opera in esso lo Spirito Santo. Questo suo fine ne motiva l'esistenza, ne condiziona la struttura e le competenze specifiche, lo collega in modo particolare alla vita di fede attivamente testimoniata, che ogni suo membro è chiamato ad avere. Il coro è presente per offrire la propria voce al servizio della comunità. Di conseguenza il luogo in cui viene situato e da cui canta nel corso delle celebrazione deve essere scelto in modo da non distaccarlo eccessivamente dal resto dell'assemblea.<br />
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Proviamo quindi a fare una panoramica dei vari tipi di coro esistenti che sono presenti nelle nostre celebrazioni e dei diversi rapporti con l'assemblea che ne possono conseguire.<br />
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In alcuni casi troviamo coro dei <b>bambini</b>, destinato in genere ad animare la messa rivolta alla medesima fascia d'età: questo probabilmente favorirà la scelta di un repertorio particolarmente adatto per quell'assemblea, sia come genere che come difficoltà tecniche. Le grandi cappelle possono avere una tradizione di <i>pueri cantores</i>.<br />
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Troviamo poi il coro dei <b>giovani</b> caratterizzato da precisi gusti musicali che può portare alla scelta di un repertorio, o di strumenti, che sono espressione specifica di quella fascia di età: pertanto questi possono essere pienamente condivisi dai coetanei, ma meno dagli adulti.<br />
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Il coro degli <b>adulti</b> è quello che potrebbe meglio rappresentare tutti, ancor più quando prevede al suo interno l'inserimento di giovani o di bambini.<br />
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I <b>movimenti</b>, le <b>associazioni</b>, gli <b>Istituti Religiosi o Secolari</b>, quando hanno un proprio coro, sono in genere attenti in modo particolare al coinvolgimento attivo dell'assemblea ma corrono il pericolo di emarginare coloro che non ne fanno parte.<br />
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Di qualsiasi coro si tratti, è fondamentale che si abbia disponibilità al dialogo, tenendo presente che l'unico principio deve essere il coinvolgimento, più ampio possibile, dei gruppi e di tutto il popolo. La liturgia della Chiesa è universale ed è chiamata a rispettare la totalità del popolo di Dio. Il coro di conseguenza dovrebbe essere manifestazione di tutti, oltre che di un carisma specifico, nel momento in cui anima una celebrazione aperta a tutti. Il dialogo può allora realizzarsi solo se ricercato in rapporto alle singole realtà: le caratteristiche di 'quella' assemblea, di 'quel' responsabile o animatore, di 'quel' coro. La liturgia attualizza hic et nunc il mistero della salvezza. Di conseguenza per comprendere come sia possibile attualizzarlo nel migliore dei modi è fondamentale che gli operatori liturgici conoscano le competenze musicali e le motivazioni delle persone di cui promuovono la crescita e la partecipazione, per poter meglio coinvolgere e comunicare. Non si dovrà mettere in atto un semplice adeguamento ai gusti, ma una mediazione tra le attese dell'assemblea e le esigenze della celebrazione.<br />
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<b>Strategie per favorire il canto dell’assemblea</b><br />
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdRT4aJzNYi9NvlO3QZfTJC_D4gsZ2ObvdGBQdVSWqK1hH0BJNVA4SwlvUnl8oYIQdZpuqd9rz2tGfJu_7kwKqDAx-axcGzvCnpebPcP1xwMd1QBlc66Dwi81jc_t9eSYao0EjraAUQAc/s1600/coro+bambini.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1063" data-original-width="1600" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhdRT4aJzNYi9NvlO3QZfTJC_D4gsZ2ObvdGBQdVSWqK1hH0BJNVA4SwlvUnl8oYIQdZpuqd9rz2tGfJu_7kwKqDAx-axcGzvCnpebPcP1xwMd1QBlc66Dwi81jc_t9eSYao0EjraAUQAc/s400/coro+bambini.jpg" width="400" /></a></div>
Un buon progetto pastorale dovrebbe individuare alcuni momenti utili per insegnare un canto a un’assemblea domenicale. Spesso l'assemblea è invitata a radunarsi alcuni minuti prima della celebrazione proprio per imparare o ripassare i canti: questa soluzione consente di accrescere la qualità della partecipazione, anche grazie al rapporto che si instaura con chi ha il compito di guidare. Vedere di fronte a sé qualcuno stimola le voci pigre, sostiene quelle incerte, ne favorisce l'assieme, invita al canto, crea un'atmosfera accogliente. È auspicabile, per quest'ultimo motivo, che il coro partecipi a questa preparazione, sia per sostenere l'apprendimento del popolo che, soprattutto, per iniziare ad amalgamare le voci. <br />
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Un altro momento consigliabile potrebbe consistere nella programmazione di una catechesi, aperta a tutte le realtà parrocchiali, in cui si spiega il tempo liturgico e quindi si insegnano alcuni canti. Un buon sussidio fra le mani potrà, almeno per le prime volte, aiutare la memorizzazione di un canto. E perché non pensare all’utilizzo di un rigo musicale con la melodia, da consegnare a ogni fedele almeno per le grandi feste? In tal modo anno dopo anno, il linguaggio musicale potrebbe diventare familiare a un maggior numero di persone.<br />
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Un altro intervento utile potrebbe essere realizzato nelle classi di catechismo: ogni quindici giorni dedicare alcuni minuti della lezione per imparare un canto liturgico, spiegandone il testo, il significato e la pertinenza rituale.<br />
<br />
In conclusione: non bisogna lasciare al caso, o alla buona volontà di qualcuno, questo argomento di vitale importanza per la preghiera liturgica del cristiano.<br />
<br />
<b>Conclusione</b><br />
<br />
Per far cantare l’assemblea sono necessarie tante competenze: il comprendere le regole linguistiche della musica, il senso che può dare una determinata velocità o tonalità, la pertinenza rituale di ciò che si canta. Sono competenze queste che difficilmente ha l'assemblea, ma occorre allora che chi ha la responsabilità di coordinare il canto sia educato liturgicamente e musicalmente. È un’utopia il canto dell’assemblea?<br />
<br />
Concludo sempre con le Parole del Cardinal Martini ai cantori: “<i>Io mi sono proposto, o almeno ho sempre desiderato da quando sono venuto in diocesi, che ci fosse un progresso nel canto della gente. Dopo tanti anni mi accorgo che questo progresso è scarso. (…) Un buon successo sarà dovuto soprattutto a voi! Se voi canterete non soltanto per eseguire il vostro canto personale e un’opera d’arte, ma canterete anche nel momento in cui sostenete il canto della gente, inviterete con il vostro esempio tutti a unirsi nel canto, dai giovani ai vecchi, dai bambini agli adulti, dai sani e ai malati: tutti devono aprire la bocca e partecipare alla lode di Dio (…). Questo cammino è lungo: però, come dice la lettera agli Ebrei, non abbandonate la vostra fiducia. Avete solo bisogno di costanza: con fiducia e costanza ci arriveremo!</i>".<br />
<br /></div>
<br />
<br />
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
</div>
<div style="margin: 0px;">
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<div style="margin: 0px;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br /><i>8 - <span style="color: #073763;">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</span> </i>9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-14054891613625216272018-07-09T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:34:53.371+02:00Il canto nell'assemblea 7<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Lorgano_e_gli_strumenti_musicali__al_servizio_dell'Assemblea_liturgica/6/7" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
<br />
<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">L’organo e gli strumenti musicali<br />al servizio dell’Assemblea liturgica</span></h2>
<br />
<div style="text-align: right;">
Gian Vito Tannoia<br />
Maggio 2018</div>
<br />
<br />
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<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijd0UdWOI4CwK2hdiVSflKIfcXyw_zMvYlco7AFJ4xan_CWKRmpQvGUr7omtw5H6v6mzuYW3XQt1RWcPvpZNX6dF6UYxQBkD9WRHstV9jrpDMXx5kfLQmPEVTuH3OAzpBbI0tNYrmkooE/s1600/Magenta-chiesa_san_martino-organo.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="300" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEijd0UdWOI4CwK2hdiVSflKIfcXyw_zMvYlco7AFJ4xan_CWKRmpQvGUr7omtw5H6v6mzuYW3XQt1RWcPvpZNX6dF6UYxQBkD9WRHstV9jrpDMXx5kfLQmPEVTuH3OAzpBbI0tNYrmkooE/s400/Magenta-chiesa_san_martino-organo.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Magenta, Basilica di san Martino<br />Organo Prestinari (1860)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Se il Biagio Rossetti (1473-1558), nel suo <i>Libellus de rudimenti musices</i>, definiva <i>organisastri</i> coloro che «si vantano … pur non avendo un minimo di competenza ed esperienza … circa il canto piano», costringendo il popolo «nel rimprovero e nel fastidio», noi, in questo breve articolo, cercheremo di evitare tale (purtroppo ricorrente) situazione attraverso mirati consigli tecnici.<br />
<br />
<b>L’organista, ministro nell'assemblea liturgica</b><br />
<br />
Abbiamo più volte ribadito che lo spirito che dovrebbe caratterizzare un ruolo ministeriale è quello di animare (= dare anima, vitalità) una celebrazione nel rispetto dell’autentico progetto liturgico. Un’attenzione ribadita dai principali documenti liturgici:<br />
<i><span style="color: #4c1130;">L’uso di strumenti musicali per accompagnare il canto, può sostenere le voci, facilitare la partecipazione e rendere più profonda l’unità dell’assemblea […]. (MS64).</span></i><br />
<br />
Facilitare la partecipazione significa, per uno strumentista (organista o altro strumento adatto), favorire il più possibile il ruolo dell’assemblea in quanto vera protagonista:<br />
<i><span style="color: #4c1130;">Pertanto la partecipazione di tutto il popolo [...] si promuova con ogni cura. (MS16)</span></i><br />
<br />
<b>Posizione dell’organo</b><br />
<br />
<i><span style="color: #4c1130;">L’organo e gli altri strumenti musicali legittimamente ammessi siano collocati in luogo adatto, in modo da poter essere di appoggio sia alla schola sia al popolo che canta e, se vengono suonati da soli, possano essere facilmente uditi da tutti. (OGMR313)</span></i><br />
<br />
Sarebbe auspicabile che non venga trascurato, soprattutto quando si progettano nuove chiese, l’aspetto logistico degli strumenti musicali. La posizione dell’organo e dell’organista (e degli altri strumenti) rispetto all'assemblea, in vista della migliore intesa, anche visiva, si ottiene sicuramente quando il corpo d’organo è posizionato nei pressi della schola e dell’assemblea (il suono non viene percepito in maniera uniforme se le canne dell’organo sono situate, ad esempio, sul portone d’ingresso, più o meno lontane dal luogo dove si concentra l’attenzione celebrativa). A questo proposito la nota pastorale della Commissione episcopale per la liturgia della CEI: L’adeguamento delle chiese secondo la riforma liturgica, (ACRL), Roma 1996,19972, offriva utili e interessanti spunti:<br />
<i><span style="color: #4c1130;">Il problema della distanza dell’organista dal coro e dal direttore può essere risolto facendo ricorso ad opportuni accorgimenti tecnici, quali ad esempio un sistema di specchi, una telecamera a circuito chiuso ecc. (ACRL21)</span></i><br />
se possibile anche ricorrendo a un<br />
<i><span style="color: #4c1130;">secondo organo di minori dimensioni, collocato in posizione utile al coro e all’assemblea, non in sostituzione ma ad integrazione dell’organo monumentale. (ACRL21)</span></i><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_xvVHCW3lApU0zzsd2Z4-Za1U7qgs-B1gnK0lsntECqF_5FIFVDPxWvjZz2b4PzBFDpvCRi2_Pfp5E9KGHAskoh7zT96AUWyW_uodR_UOb-nLNPJEXqI4bJHkN4eeranvjw-JBifgBI8/s1600/consolle+organo+Boardwalk+Hall+Auditorium.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1164" data-original-width="1500" height="248" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg_xvVHCW3lApU0zzsd2Z4-Za1U7qgs-B1gnK0lsntECqF_5FIFVDPxWvjZz2b4PzBFDpvCRi2_Pfp5E9KGHAskoh7zT96AUWyW_uodR_UOb-nLNPJEXqI4bJHkN4eeranvjw-JBifgBI8/s320/consolle+organo+Boardwalk+Hall+Auditorium.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">La consolle dell'organo più grande del mondo<br />Atlantic City, Boardwalk Hall Autitorium</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>Tecnica dell’accompagnamento: intonazione-attacco e conclusione di un canto</b><br />
<br />
In questa occasione tratteremo particolarmente delle ricorrenti situazioni di accompagnamento, a partire dall’attacco di un canto:<br />
<br />
1) L’intonazione viene realizzata attraverso il preciso attacco della nota iniziale, eventualmente sostenuta dal relativo accordo. L’impulso ritmico è creato dal gesto sonoro di intesa ritmica. Si tratta di impostare l’esatta e inequivocabile rappresentazione sonora, nonché immagine lenta-rapida o dolce-netta, del movimento metrico. Distinguiamo le principali situazioni:<br />
a) Attacco coordinato da un animatore / guida di assemblea. A questi si richiede una preventiva intesa: «Ti faccio ascoltare le prime due battute iniziali», ovvero quelle finali; oppure: «L’introduzione dura quattro battute, poi si attacca in levare».<br />
b) Attacco affidato allo stesso organista. Il suono dell’organo dovrà supplire i movimenti dell’animatore con estrema chiarezza. Avere presente l’ictus iniziale del canto: se tetico (in battere), se protetico o anacrusico (in levare), se acefalo (inizio con pause). L’accento principale viene preceduto dallo stacco ritmico di preparazione, reso dalla pausa di silenzio del valore pari all’unità di movimento. Corrisponderà musicalmente a quello, immaginario, di attacco (scatto in alto) del direttore del canto, e coincidente con l’inspirazione di chi canta. Inutili e controproducenti saranno tutti gli eventuali ‘preziosismi’ dinamico-agogici (accelerando, ritardando) coincidenti al momento dell’attacco, facendo perdere il senso del ritmo<br />
c) Attacco diretto. Si pensi alle acclamazioni, brevi e concise. Un’acclamazione già eseguita e nella ripetizione non necessita, di nuova introduzione (quando basta un cenno…); Facciamo attenzione ad alcuni esempi di stacco ritmico ‘difettoso’ nel rilascio della nota.<br />
d) Attacco ‘ad intra’, come nel caso di collegamenti strofa-ritornello, ovvero di una nuova strofa se la forma è un inno.<br />
e) Attacco preceduto da introduzione organistica. Quando l’introduzione iniziale non contiene elementi melodici che facciano riconoscere il canto che si deve eseguire, può rendersi necessaria improvvisarne una nuova, ricavata magari dalle prime battute iniziali.<br />
<br />
Un’assemblea che canta, normalmente tende a rallentare l’andamento. In questo caso, l’attenzione comunicativa comincerebbe già dall’avviso musicale, dal gesto sonoro ritmico/melodico. Si eviti di:<br />
1) andare ‘a rimorchio’ della stessa assemblea. Bisognerà invece precederla in qualche modo, quasi impercettibilmente, ma coscientemente;<br />
2) correre avanti per stimolarla ad accelerare.<br />
<br />
Per quanto riguarda la registrazione, consigliamo di evitare l’uso “ordinario” dei registri di 16’ e del ripieno (il suo naturale rinforzo dei suoni armonici sporca il suono), pur rimanendo, in particolari circostanze, raccomandato.<br />
<br />
<div style="text-align: right;">
</div>
<b>Nel rispetto della composizione assembleare</b><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL26uSJ5LXzIK_bl_KV92SmbfKayi7zCqQSXtQ8GzAJQ-17SoevKZ3jALNJ_TCqMCTBwgyuDcPQBRDCnkZcysbJLpIXteivEqlxzbqXJ0we9bpUFENOFEZIObHVTc-uL0v93pHt0-f_kM/s1600/fedeli+a+messa.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1200" data-original-width="1600" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgL26uSJ5LXzIK_bl_KV92SmbfKayi7zCqQSXtQ8GzAJQ-17SoevKZ3jALNJ_TCqMCTBwgyuDcPQBRDCnkZcysbJLpIXteivEqlxzbqXJ0we9bpUFENOFEZIObHVTc-uL0v93pHt0-f_kM/s320/fedeli+a+messa.jpg" width="320" /></a></div>
Una assemblea piccola, media, grande, ovvero composta prevalentemente da fasce d’età differenti, potrebbe necessitare di accorgimenti tecnici variegati.<br />
- Tenersi pronti nel perfezionare la percezione della linea melodica cantata dall'Assemblea, con una diversa registrazione che la metta in risalto, magari congiuntamente al raddoppio delle note all'ottava;<br />
- Scandire l’accentuazione degli accordi slegandoli tra loro, con effetto scandito.<br />
<br />
Quando la maggioranza dei componenti di un’assemblea rimane muta e passiva (situazione non rara), si suoni la melodia articolandola come se l’organo stesse cantando il testo. Ma, potrebbe presentarsi anche la situazione opposta: correggendo eccessi di entusiasmo di un’assemblea troppo abituata al canto.<br />
<br />
<b>Importanza delle fasi di preparazione liturgica</b><br />
<br />
Vale la pena, a questo punto, soffermarci brevemente sulla “preparazione” di una azione liturgica (evitando improvvisazioni superficiali).<br />
<br />
Una prima fase sarà dedicata all’orientamento dell’atteggiamento sonoro relativo ai momenti liturgici in cui l’organo o altri strumenti dovranno inserirsi. A seguire, una seconda fase, prevedrà la preparazione tecnico-pratica (scelta dei registri; prove di canto con la schola cantorum; comprese le previsioni di interventi dei ritornelli cantati appunto dall’assemblea; intese con animatori e ministri vari circa gli attacchi dei canti). Una terza fase, la più delicata in quanto direttamente coinvolgente l’intera assemblea ormai riunita per celebrare, accompagnando e insegnando tutti gli interventi cantati previsti dalla sinassi liturgica.<br />
<br />
<b>Pre-/Post-/Inter-ludiare</b><br />
<br />
<i>I Fedeli che si radunano nell'attesa del loro Signore, sono esortati dall'Apostolo a cantare insieme salmi, inni e cantici spirituali […] (OGMR39b-40a).</i><br />
<br />
E’ questa una vera e propria arte che si perfeziona soprattutto con l’esperienza e il contatto sonoro con le varie assemblee liturgiche. Le funzioni necessarie, e immancabili, sarebbero:<br />
1) Il preludiare (prima dell’inizio di un canto), impostando così la tonalità, il ritmo, l’andamento del canto che sta per iniziare. Si può variare da un minimo (introduzione di poche battute) a un massimo (intrattenimento musicale). <br />
2) L’interludiare (all’interno di uno stesso canto): a) tra una strofa e l’altra: se si tratta di inno strofico; b) tra ritornello e strofa, più raramente (e se lo permette la forma liturgica); c) In alternanza alle strofe cantate: l’organo improvvisa (oppure suona dopo aver opportunamente preparato una elaborazione strumentale) sulla melodia del canto; (tra due canti diversi): se non si vuole creare uno spazio di silenzio. Anticamente - fino all’ultimo Concilio - era usuale la pratica dell’alternanza. Da quella, ma con modalità differenti, deriva appunto l’interludiare. Anche questa prassi oscilla da una dimensione minima (ad esempio lo stacchetto sonoro), a una massima (assolo strumentale).<br />
3) Il postludiare (che significa propriamente: ‘suonare dopo’, prolungando così il significato di un canto o di un’azione liturgica). Normalmente si realizza:<br />
a) durante un atto processionale (ingresso ecc.), ovvero durante un’incensazione se il canto si è concluso e non si vogliono lasciare spazi sonori vuoti;<br />
b) alla fine della messa, magari dopo il canto finale, se i fedeli ancora non sono tutti usciti dalla Chiesa:<br />
<br />
<i>Il congedo del popolo da parte del diacono o del sacerdote, perché ognuno ritorni alle sue opere di bene lodando e benedicendo Dio (OGMR90c)</i><br />
<br />
L’organo può suonare (o continuare a suonare) in sostituzione di un eventuale canto che, in ogni caso, risulterebbe troppo impegnativo per un’assemblea che si scioglie.<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2FI_7sOWuXizL531QAL3ZT7TvdAv_Df0-rmUNufUI1SyFSsKRA-461LL9QQgfKWwKXKZbGSTg9EPG3Nqng5oLnH5rdLv8MlEg8jRW6OmviHdytkXR4T8OpFod2x46qgNHTEzr7EbQhyphenhyphenc/s1600/organista.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="720" data-original-width="1280" height="180" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2FI_7sOWuXizL531QAL3ZT7TvdAv_Df0-rmUNufUI1SyFSsKRA-461LL9QQgfKWwKXKZbGSTg9EPG3Nqng5oLnH5rdLv8MlEg8jRW6OmviHdytkXR4T8OpFod2x46qgNHTEzr7EbQhyphenhyphenc/s320/organista.jpg" width="320" /></a></div>
<b>Il fondo sonoro</b><br />
<br />
Si distingue a seconda se accompagni un’azione liturgica ovvero se è proposto in qualità di sottofondo alla Parola o alle parole. Nel primo caso, è richiesta una struttura musicale logica e interessante. Nel secondo caso, non deve distrarre il fedele, attirandone l’attenzione (si tratta, in pratica, di un ‘cuscino sonoro’ la cui funzione è quella di mettere in rilievo il testo che si proclama). Vediamo attentamente le modalità atte a concretizzare tale progetto in base ai suggerimenti che si ritrovano nella stessa struttura del rito.<br />
<br />
<b>Servizio di accoglienza liturgica dell’Assemblea che si riunisce</b><br />
<br />
Lo compie la musica in generale e quella organistica in particolare. Il fedele che entra in Chiesa distratto o turbato dalle preoccupazioni del vivere quotidiano ha bisogno di essere aiutato a cambiare la disposizione interiore. E’ necessario preparare un clima musicale, un ambiente sonorizzato.<br />
<br />
<i>I musicisti, animati di spirito cristiano, comprendano di essere chiamati a coltivare la musica sacra e ad accrescere il suo patrimonio […] (SC21)</i><br />
<br />
Non è certamente questo il momento di provare o scegliere i registri dell’organo, né tantomeno di ripassare i più difficili passaggi tecnici. L’occasione è importante per stimolare l’assemblea ad imparare le parti cantate che sarà chiamata ad eseguire, prendendo consapevolezza della partecipazione attiva al canto. Proporre poi brani di buona musica sacra del passato:<br />
<i> «Sotto la denominazione di Musica Sacra si comprende, in questo documento: il canto gregoriano, la polifonia sacra antica e moderna nei suoi diversi generi, la musica sacra per organo e altri strumenti legittimamente ammessi nella Liturgia, e il canto popolare sacro, cioè liturgico e religioso» (MS4)</i><br />
o comunque adatti al raggiungimento dello scopo, cioè: <br />
- favorire il formarsi dell’assemblea;<br />
- preparare quest’ultima all'inizio della celebrazione.<br />
<br />
Ideale sarebbe, a questo punto, suonare musica di fondo improvvisando adeguatamente sul tema melodico del canto d’ingresso.<br />
<br />
<b>Servizio alla Parola</b><br />
<br />
L’accompagnamento del Salmo responsoriale necessiterebbe di attenzioni particolari e, seppure con modalità differenti, l’acclamazione al Vangelo, poi la professione di fede ovvero la preghiera dei fedeli. <br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP8jfblTRJSCWTDkU0S5HEj6Sl3YHQ9wlDghSydiSvLlFgaIl-QxMK5HgFVjQRtnS_z9HUn5ZecDvZxt0Nri_qkvmfpvBhWFQlyQzg8N3plIFPF_h1xveSTkN9KHHkuM8JLpwA2oKJVqQ/s1600/messa-beat-vaiano.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="988" data-original-width="1037" height="304" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiP8jfblTRJSCWTDkU0S5HEj6Sl3YHQ9wlDghSydiSvLlFgaIl-QxMK5HgFVjQRtnS_z9HUn5ZecDvZxt0Nri_qkvmfpvBhWFQlyQzg8N3plIFPF_h1xveSTkN9KHHkuM8JLpwA2oKJVqQ/s320/messa-beat-vaiano.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px; text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Chitarre acustiche ed elettriche e batteria<br />per la Messa beat degli anni '60</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<i>Tutti gli strumenti musicali ammessi al culto divino, si usino in modo da rispondere alle esigenze dell’azione sacra e servire al decoro del culto divino e alla edificazione dei fedeli. (MS63)</i><br />
<br />
Il giusto significato rituale potrà essere espresso mettendo bene in evidenza il diverso accompagnamento strumentale delle forme (registrazione, realizzazione armonica ecc.). Alcune situazioni ricorrenti:<br />
1) Accoglienza del lezionario o dell'evangeliario: sostenere con strumenti oppure con registrazione organistica forte e solenne tutto il momento, evitando ‘vuoti’ sonori.<br />
2) Meditazione dopo l’ascolto, o dopo l’omelia: l’organo e altri strumenti musicali adeguati favoriscono l’interiorizzazione. Si tratta di «ritornare ad ascoltare interiormente» la Parola ascoltata, creando il clima sonoro idoneo al significato del momento celebrativo.<br />
<br />
<b>Servizio complementare al canto (momenti processionali)</b><br />
<br />
Inizio dell’Eucaristia (presentazione dei doni). Sarebbe sicuramente interessante proporre un brano di assolo strumentale. Ci troviamo in una fase di passaggio da un momento (liturgia della Parola) ad un altro (liturgia Eucaristica).<br />
<br />
Processione di Comunione: L’eventuale brano sostitutivo del canto dovrebbe sottolineare e favorire il momento processionale, quindi ‘di movimento’, ma anche di meditazione.<br />
<br />
Meditazione dopo la Comunione: L’ideale sarebbe una adeguata improvvisazione organistica (sul tema del canto di comunione). Può andare anche bene un brano opportunamente scelto dal repertorio organistico.<br />
<br />
Altri momenti:<br />
<br />
Confessioni individuali nell'ambito di una celebrazione penitenziale comunitaria. Consigliamo l’alternarsi dell’organo col canto ovvero con brani eseguiti da organici strumentali differenziati. Qualora si disponesse del solo organo, ogni brano dovrà distinguersi nel carattere e nella registrazione (facendo attenzione a non disturbare il ministero dei presbiteri con sonorità… invadenti).<br />
<br />
Momenti di adorazione (Eucaristica, ovvero della croce, al Venerdì Santo ecc.). Il momento è caratterizzato dalla contemplazione. Eventuali brani proposti si potrebbero alternare a invocazioni cantate dall'assemblea. Non sono da escludere cuscini sonori giocati con sonorità non troppo chiare.<br />
<br />
Il servizio organistico e strumentale di sostegno ad una Assemblea “cantante” è senza dubbio da incoraggiare sempre. Se svolto con passione e competenza, ma anche con attenzione e spirito di preghiera, diventa arricchente per tutti i soggetti liturgici coinvolti. È l’augurio che rivolgiamo agli organisti e ai musicisti che ci leggono.<br />
<br />
<br /></div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<div style="margin: 0px;">
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<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<div style="margin: 0px;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br /><i>7 - <span style="color: #073763;">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</span> </i>8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-47221174628338506512018-07-05T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:34:35.128+02:00Il canto nell'assemblea 6<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Le_proposte_musicali_alle_assemblee_fra_liturgia_e_cultura/6/6" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
<br />
<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</span></h2>
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<div style="text-align: right;">
Mons. Felice Rainoldi<br />
Maggio 2018</div>
<br />
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<div style="text-align: justify;">
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicbAjRuP-tLvgy_zfwj9NeIgZDbIg1c6tnE9NxG31UfysPWVXV7fa-zH1v7xToJvcTfywVoSL6TajIXhGZ5BsEzk3r1A5iLu7fmpJ2J-vAHQkUJO6Esgh6tjZhLNGEnc656U9ep7TRg2s/s1600/don+rainoldi.jpg" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="397" data-original-width="998" height="127" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEicbAjRuP-tLvgy_zfwj9NeIgZDbIg1c6tnE9NxG31UfysPWVXV7fa-zH1v7xToJvcTfywVoSL6TajIXhGZ5BsEzk3r1A5iLu7fmpJ2J-vAHQkUJO6Esgh6tjZhLNGEnc656U9ep7TRg2s/s320/don+rainoldi.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Mons. Felice Rainoldi</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<i><br /></i>
<i>Proponiamo un articolo di Mons. Felice Rainoldi (Chiuro 1936-Morbegno 2015) sul canto dell'assemblea pubblicato sul numero di gennaio 1982 della "Rivista di Pastorale Liturgica" (Queriniana). Per non disperdere un patrimonio di riflessione e di spunti pastorali.</i><br />
<br />
<b><br /></b>
<b><br /></b>
<b><u>Musica, rito, assemblea</u></b><br />
<br />
Non è possibile realizzare le vere finalità della musica nella liturgia, che sono “la gloria di Dio e la santificazione dei fedeli”, senza lo sforzo teoretico e pratico di armonizzare e tenere uniti i tre aspetti che il titoletto enuncia. È richiesta una sintesi, la più equilibrata possibile tra questi fattori, simili a tre poli complementari anche se, ciascuno a suo modo, sembrano in tensione reciproca.<br />
Questa esigenza, che è problema di sempre, sembra oggi più nuova, dal momento che la storia fino a un passato recente, non ci aiutava a tematizzarla. L'esasperata attenzione al fattore musicale e alle sue caratteristiche aveva obnubilato in gran parte, se non nella totalità, gli aspetti che riguardavano la significatività del rito o il coinvolgimento delle assemblee: anzi, era giunta a produrre una vera atrofia del senso critico, quasi inesistente di fronte a una situazione anomala, anche se sostenuta da consensi ideologici e giuridici.<br />
La presa di posizione del Vaticano II e la prassi pastorale-liturgica dimensionata seriamente alla riforma del culto non potevano, pertanto, non dare impressione di un lavoro quasi rivoluzionario, anche in questo campo: si trattava di smantellare una concezione e una tradizione assai viva, ma parassitaria, alle spese di un organismo nella sostanza sclerotico. <br />
In seguito, la riflessione post conciliare più attenta e l'esperienza più attiva a contatto con il popolo celebrante non potevano, a loro volta, sottolineare le conseguenze intermedie ed ultime di un processo legato alla volontà di riforma; processo che non poteva operare sulla musica senza rimbalzare, attraverso la mediazione del rito, fino ai soggetti dell'atto musicale, cioè fino ai cristiani, considerati non solo come destinatari, ma protagonisti. In altri termini: se oggi ci troviamo non solo in situazione di difficoltà (che è normale) ma anche di disorientamento e di polemica è perché la continuità e la complementarietà di musica-rito-cultura non è ben colta, assimilata, praticata. Se ancora ci si attarda a privilegiare la bontà o ad assolutizzare la verità di uno solo dei tre poli, si rimane sicuramente vittime di qualcuno dei demoni sempre in agguato: il diavolo dell'estetismo, quello del ritualismo, o quello del sociologismo all'ultima moda. In tale modo la vocazione “simbolica” del canto liturgico decade in esperienza “dia-bolica”.<br />
<br />
<b><u>Un poco di storia passata e recente</u></b><br />
<br />
Forse nulla, più di una carrellata storica, per quanto sommaria, riesce a esemplificare i pericoli sopra indicati, ed a precisare i compiti presenti. Compiremo un percorso in senso diacronico; ma ancora nella situazione odierna sono sincronicamente presenti le nostalgie, le scelte, le sottolineature che caratterizzano una fase piuttosto che un'altra della esperienza vissuta nel rito latino.<br />
<br />
<u>1. I fasti della musica</u><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEje4-VwH9jp-QoYEA973ji_P5p7zo6fN01y0hNHkw5AiwkYvZaoAkD9v40Fts_MSISOsrkyE1XH3jc5aTWjnL7suxlUoCKKLtAyWBS6RdzEowBJXvp9xhI4gscYBGS7b0xmgIgPd81WBm4/s1600/inglese-graduale-monaci-coro-capolettera-o-c-1410-biblioteca-medicea-laurenziana-di-firenze-5-giugno-2011-110656-loren.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="1233" data-original-width="955" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEje4-VwH9jp-QoYEA973ji_P5p7zo6fN01y0hNHkw5AiwkYvZaoAkD9v40Fts_MSISOsrkyE1XH3jc5aTWjnL7suxlUoCKKLtAyWBS6RdzEowBJXvp9xhI4gscYBGS7b0xmgIgPd81WBm4/s320/inglese-graduale-monaci-coro-capolettera-o-c-1410-biblioteca-medicea-laurenziana-di-firenze-5-giugno-2011-110656-loren.jpg" width="247" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Miniatura da un graduale</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Per circa un millennio nelle chiese la musica fu, più che ancella, regina. Tale situazione era inevitabile per vari fattore di cui elenchiamo i più vistosi: il vertiginoso progresso tecnico-musicale, l'elitarismo culturale e clericale degli attori del rito, la degenerazione della teologia liturgica e la cristallizzazione cerimoniale. Sul rito inerte, degradato da segno a segnale, da mistero a quadro celebrativo prevalse dunque, fino all'800 circa, la cultura musicale viva, alla pari con trasformazioni stilistiche e linguistiche epocali, e producente un proprio mondo di significati che la pastorale si preoccupava di captare e acculturare in senso religioso, se non specificamente cristiano. Con il Cecilianesimo europeo invece si fece largo la concezione di una musica “sacra”, identificata con repertori ritagliati da culture musicali morte, o ad esse ispirati.<br />
Così la musica dapprima ripudiò l'empireo e il fasto della società ecclesiastica, allettò i fedeli a frequentare i templi; ultimamente si propose di favorire il senso dell'arcano (nella linea dell'arcaico), di rappresentare la santità trascendente e la purezza delle origini (idealizzata), di agganciarsi alla tradizione letta però come controcultura. Due esperienze diverse ed antitetiche in apparenza, ma di egual segno in sostanza. Secondo l'orizzonte dominante fu richiesto alla musica di essere ora prevalentemente dotta, ora prevalentemente gradevole, ed ora “sacra”; le si richiesero cioè delle qualità che fossero titoli sufficienti per giustificare il suo strapotere, e per mantenere il ruolo e lo spazio raggiunti come copertura della povertà rituale.<br />
<br />
<u>2. L’autenticità del rito</u><br />
<br />
A coronamento di attese e sforzi pionieristici che stavano maturando tempi nuovi, e in coerenza con le sue direttrici di fondo, il Vaticano II opera un ribaltamento storico: avvia il processo di ripensamento profondo e di risanamento radicale dello statuto della musica liturgica, a partire dal cuore della liturgia ritualmente espressa, che è la celebrazione!<br />
<br />
a) Alla musica è riconosciuta la legittimità e l'importanza, ma si sancisce ormai che “la solennità di un'azione liturgica non dipende tanto dalla forma più ricca del canto o dell'apparato più fastoso delle cerimonie, quanto dal modo degno e religioso della celebrazione, che tiene conto dell'integrità dell'azione liturgica, dell'esecuzione cioè di tutte le sue parti, secondo natura” (Musicam sacram, n. 11). È giunto il tempo di dire: “più musica, più liturgia”.<br />
<br />
b) Ai fedeli è riconosciuto il diritto-dovere della partecipazione: si deve tenere conto di loro, nulla deve impedire il loro intervento, a cui devono essere educati attraverso una pedagogia che si avvale di gradi e forme variate (ibid. n. 9-10).<br />
<br />
Rinunciamo ad esporre le altre preziose puntualizzazioni mutuatesi nei successivi libri rituali. Ci sembra sufficiente ricordare come, sia a Concilio ancora aperto, sia nell’immediato post-concilio, è iniziato un entusiastico lavoro: la riflessione e l’azione non tardano a produrre qualche primo frutto della ritrovata “ministerialità” del canto e della musica.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjImqLmqDGJa0DSp-Te8K7kFAWNlYN4-sEgzDGlCMK_gZibr7LXEpGMBJM4CyQCHVLEpiowD8A1mkixOgbdPzw8IPagLhERLLBUrrIfeQrDCKuuB47EcPmVNk03zuy_DNMSBigLsViQW7M/s1600/lorenzo+perosi.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="890" data-original-width="564" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjImqLmqDGJa0DSp-Te8K7kFAWNlYN4-sEgzDGlCMK_gZibr7LXEpGMBJM4CyQCHVLEpiowD8A1mkixOgbdPzw8IPagLhERLLBUrrIfeQrDCKuuB47EcPmVNk03zuy_DNMSBigLsViQW7M/s320/lorenzo+perosi.jpg" width="202" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Lorenzo Perosi</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Appare una produzione nelle lingue vive che si sforza di essere rispettosa dei riti (forme e funzioni) e dei loro protagonisti. Si opera una selezione nel patrimonio tradizionale (parola sostanzialmente vera, ma spesso troppo grossa per degli ammuffiti repertori), così da relativizzare le “opere” musicali (le “messe” del Perosi, del Refice, ecc…) per vitalizzare l’opus liturgico. Si diffondono canti a cui talora è concesso (a priori) il credito di validità e “presa” popolare. Il programma “cantare la messa” sostituisce quello di “cantare nella messa”, provocando un rimescolamento e una nuova gerarchizzazione tra le parti cosiddette del “proprio” e dell’ “ordinario”. Viene privilegiato “il canto dell’Assemblea” nei confronti di quello dei gruppi specializzati. Un sincero desiderio di “funzionalità” occupa e preoccupa i più responsabili, sia a livello compositivo che a livello di animazione pastorale.<br />
<br />
<u>3. Dalla funzione al funzionamento</u><br />
<br />
Dai riti alle persone: i problemi della percezione e dell’espressione. La consapevolezza del peso culturale. Ecco il ventaglio dei problemi che emergono successivamente alla esplorazione e al rinnovamento della funzionalità rituale, un po' troppo oggettiva, ma nella cui attuazione si erano concertate speranze smisurate. La realtà fa comprendere che l'adeguamento del rito e al rito è solo il primo passo, anche nei confronti di una vera e piena “ministerialità” della musica. La musica è per il rito, ma l'uno e l'altra sono per l'uomo. Il che significa (per l'uomo non in astratto, ma in situazione ben circostanziata di tempo, luogo, appartenenza, aggregazione, abitudini di comportamento, sensibilità culturale) la possibilità di appropriazione, in senso passivo e attivo del canto e della musica rituale, in maniera veramente significativa e performativa. Il programma di partecipazione piena, attiva e consapevole esige una attenzione rispettosa nei confronti dei soggetti agenti, e li coinvolge oltreché nel consumo musicale o nella fruizione passiva, in un lavorìo di produzione di senso.<br />
<br />
Ma nella attuazione di tale ideale bisogna inevitabilmente confrontarsi con le situazioni dei vari pluralismi che caratterizzano il tessuto sociale, e con i tipi di pratiche musicali vigenti.<br />
<br />
Si arriva a comprendere che:<br />
- da una parte, ogni “dogmatizzare” su questioni musicali e ogni imposizione autoritaria di modelli (eseguita sia verticisticamente, sia attraverso la pseudo-democrazia dei persuasori di mercato come i mass-media) rischia di essere un gesto di colonialismo culturale piuttosto che un servizio pastorale;<br />
- dall'altra parte un servizio pastorale che voglia essere competente e responsabile, non ha formule magiche o ricette immediate: si vedono aperti, piuttosto, dei modi di ricerca, con delle metodologie di lavoro non ancora esplorate e collaudate.<br />
<br />
Al compositore e all'animatore è richiesto il rischio della sperimentazione, piuttosto che la gloria dell'affermazione; la pazienza dell'ascolto piuttosto che lo zelo dirigistico; l'umiltà del confronto e del “camminare insieme” piuttosto che il piedistallo magistrale; infine, il rispetto della diversità autentica piuttosto che l'affetto ad una uniformità ambigua. Anche in questo, come in tutti i settori ecclesiali, la logica conciliare (lo spirito più che la lettera) non rischierà di essere vanificata se non a prezzo di una “conversione”.<br />
<br />
<b><u>Tra lezioni storiche e segni dei tempi</u></b><br />
<br />
L'esposizione storica è utile se si risolve, più che in informazione, in ammaestramento; è provvidenziale se scampa dai pericoli egualmente fatali, di assolutizzare il presente squalificando il passato, o viceversa. Nuove chiamate non devono far dimenticare antiche esigenze. Orizzonti dell'oggi o del domani non possono far perdere di vista ciò che di positivo e di valido (magari solo a livello di istanza) può essere emerso in altri tempi. La riflessione onesta sulla tradizione liturgico-musicale, letta nella sua globalità di esperienze, è una via illuminante che può preservare dai vicoli ciechi della personalità e della stupidità delle polemiche miopi. Ma non è qui il luogo per sviluppare questo discorso che ci sta a cuore. Ci limitiamo a qualche piccola esemplificazione: e dalle esperienze surriferite vediamo di mettere in evidenza alcune luci e ombre. Ciò ci aiuterà a individuare le linee d'azione più urgenti; e a procedere in modo equilibrato. Purtroppo anche a questo proposito dobbiamo procedere per cenni essenziali.<br />
<br />
<u>1. Esigenza qualitativa</u><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJRFBbswGd7OVk8UqCByu_tKj7Dl5jP7H2ygQkRYeseQoYpGKjVlR-SO2lIbXAR9BiC2jU4tES03-oN1qAuvhQbSfiHQfcAF12Ob_EvDjTj92d52WUpp3G0JqlaqtbZodgTxas8QaBCSk/s1600/Coro+fratelli+e+sorelle+Bose.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1256" height="195" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJRFBbswGd7OVk8UqCByu_tKj7Dl5jP7H2ygQkRYeseQoYpGKjVlR-SO2lIbXAR9BiC2jU4tES03-oN1qAuvhQbSfiHQfcAF12Ob_EvDjTj92d52WUpp3G0JqlaqtbZodgTxas8QaBCSk/s320/Coro+fratelli+e+sorelle+Bose.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Fratelli e sorelle di Bose in coro</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Il primo momento del nostro sommario storico è stato connotato alquanto negativamente, con un certo anacronismo che si avvale, nel giudizio, della prospettiva di valori maturatisi recentemente. Tuttavia il peso critico si rivolgeva tanto al fattore musicale in se stesso (gli riconosciamo i meriti tratti dalla sua possibilità di autonomia), quanto alla situazione ecclesiastico-musicale-liturgica in genere. Nonostante ciò, degli aspetti che emergono da quello stato di cose, per quanto involuto, meritano attenzione e ponderazione. Sono: l'esigenza di una musica “bella” e quella (successiva) di una “musica sacra”. Infatti, se è condannabile l'autonoma ricerca di un perfezionamento estetico nella liturgia (idolatria della forma), non va dimenticato che “le forme della liturgia suscitano una esigenza comune e costante di bellezza”. Se la sacralizzazione di uno stile o di un repertorio è indebita, tuttavia lo svolgimento rituale mantiene la “richiesta di santità di azione, che si desidera “interiore”, “devota”, sacra”. (Documento “Universa Laus '80” 9, 1). Ciò che è “brutto”, e riconosciuto tale da un gruppo umano che vive convinzioni di fede e pratica la preghiera, non può essere liturgico.<br />
I sottoprodotti che spesso la stessa psicologia speciale (non pilotata) e lo statuto artistico-culturale vigente giudicano carenti di dignità, convenienza, buon gusto, sono “anti-valori” da denunciare ed escludere. Ma “è necessario ricorrere all'esperienza, se si vuole verificare ciò che è adatto ed utile ad una determinata assemblea. Il conoscere le valutazioni positive o negative che i fedeli danno dei vari generi musicali, dà modo ai responsabili della celebrazione di svolgere meglio il loro compito” (U.L. '80 9,2).<br />
Inoltre l'azione rituale cristiana (che è novità del Regno, insieme a memoria e profezia) può esigere uno stacco celebrativo dal quotidiano, o la contestazione dell'usuale in quanto commercializzato e banalizzato, o la simbolizzazione dell'alterità e della gratuità del divino. Il mistero di Cristo infatti è celebrato con ritmi sacri quando è presente quel caratteristico bilanciamento che esprime a tratti alterni sia la trascendenza che l'incarnazione, la vicinanza conviviale e la Signoria, la “benignitas et humanitas” del Salvatore e la sua gloria: tutti questi termini sono essenziali e reali. In tale prospettiva teologica e antropologica va ripensata la vecchia categoria del “sacro” che è sacro cristiano e non sacro musicale, dal momento che “la ricchezza dei significati dipende anche dalla singolarità significativa della forma” (U.L. '80 9,4).<br />
<br />
<u>2. Funzionalità ma non funzionalismo</u><br />
<br />
Le fondamentali preoccupazioni sentite agli inizi della riforma liturgica conciliare, quella cioè di recuperare il cambio tra riti-forme-funzioni per una significatività ed una trasparenza del celebrare, e quella di un coinvolgimento popolare-assembleare al canto continuano ad avere valore e urgenza, ma non possono nemmeno essere l'ultimo obiettivo del lavoro senza dar luogo ad alcune degenerazioni. Ci riferiamo soprattutto a un “funzionalismo” formalmente corretto, ma sbrigativo, che lascia ben pochi spazi all'assaporamento, alla festa, alla gratuità, al gioco, e mortifica l'azione celebrativa riducendo a un livello ben più burocratico che non certe pratiche del vivere sociale. Quando il funzionalismo impera (e il suo ministro è l'orologio) la musica strumentale, ad esempio, non ha più spazio, o le sono destinati insignificanti ritagli.<br />
Nel canto domina, esclusiva, la preoccupazione dell'intelligibilità razionalistica del testo letterario, comprovata da un generalizzato sillabismo nel melodizzare. Si affaccia anche il pericolo di confondere “popolarità” con pauperismo, e la partecipazione di tutti con un appiattimento di comodo che non impegna apporti ministeriali specialistici (solisti, coretto, schola).<br />
<br />
<u>3. Sensibilità culturale e ricerca dell'unità</u><br />
<br />
Il discorso più recente ed aggiornato nel campo della musicologia che verte, come abbiamo visto, sui temi della percezione (vari modi di decodificazione dei messaggi rituali-musicali), del pluralismo culturale in atto (con l'esigenza del rispetto delle diversità che rispecchiano o inventano situazioni umane), della partecipazione a elaborare un senso delle cose (ricerca di un consenso circa i valori e disvalori, di una gerarchizzazione tra esigenza primaria e secondaria...) è un insieme fascinoso e promozionale di ideali e di piste di lavoro. Anch'esso, come tutte le imprese un po' pionieristiche e i servizi qualificati, comporta rischi e costi, e possibilità di errare; perciò dovrà essere condotto, alla luce di alcune verità ed esigenze irrinunciabili della Chiesa in preghiera. Terrà conto, ad esempio, della imperscrutabilità dei modi di dispensazione del divino (che può passare, sopra ogni tecnicismo, persino attraverso la stoltezza e la debolezza di mezzi più imprevisti), da ciò l'umiltà di accettare il non-dominio totale della situazione. Avvertirà l'esigenza di “simboli comuni” e forse anche di strumenti linguistici fautori d'unità, come qualificanti punti di riferimento e di identificazione al di sopra delle frantumazioni culturali. Avrà la lucidità evangelica e la forza critica di non adeguamento alle mode o alle mentalità, solo perché dominanti. “Nei confronti delle musiche dei vari gruppi umani, la musica rituale compie sempre delle scelte e opera delle trasformazioni” (U.L. 580 2,5). “La pratica musicale nella liturgia non può essere considerata unicamente come prodotto della cultura circostante” (ibid. 2,3).<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjk7grRK1rIHzSRNgvM46ge1_s8sTXeSjjEpbhmou9ckg0BJ_u-5xHO9TLvUwJBMQv7oQ_en3ETsWR3qSRQIuywDCRod00tk9rCoob5Slc5daTjt3ssUMplK0xOSyyIzntEvE-CPdjZKWs/s1600/fedeli+che+cantano+a+messa.jpg" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="1033" data-original-width="1600" height="206" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjk7grRK1rIHzSRNgvM46ge1_s8sTXeSjjEpbhmou9ckg0BJ_u-5xHO9TLvUwJBMQv7oQ_en3ETsWR3qSRQIuywDCRod00tk9rCoob5Slc5daTjt3ssUMplK0xOSyyIzntEvE-CPdjZKWs/s320/fedeli+che+cantano+a+messa.jpg" width="320" /></a></div>
<b><u>Alcuni criteri di operatività per la pastorale liturgica-musicale</u></b><br />
<br />
La relativa ampiezza della riflessione condotta vuol significare che il primo e più urgente compito di chi vuol servire il canto delle assemblee è quello di pensare, di puntualizzare, di avere il quadro di riferimento entro cui muoversi, di aggiornare la propria mentalità e verificare le strategie di azione spesso tributarie dell'empirismo e della approssimazione. Anche a questo proposito ci sembra valido il paradosso: nulla è più pratico di una buona teoria. Ora aggiungiamo o ribadiamo qualche aspetto, come esemplificazione di una conseguenzialità che fissa gli obiettivi e incanala sforzi. Possiamo ormai procedere in modo più sintetico e persino un po' categorico, fissando tre gruppi di orientamenti corrispondenti all'ordine di idee sopra espresso.<br />
<br />
<u>1. Di fronte alla produzione storica</u><br />
<br />
a) Alimentare una conoscenza per quanto si può vasta e profonda delle esperienze celebrative del passato, evitando però sia le assolutizzazioni quanto le generalizzazioni. Cogliere in ogni epoca del canto ecclesiale la ricchezza delle forme, i particolari “carismi” di uno stile, i contesti di utilizzazione in rapporto al mistero espresso nei riti e alle persone. Interrogarsi sulla possibilità di un recupero, di una attualizzazione, non con smania filologica o con vena archeologica, ma in chiave di apporto funzionale, di potenzialità simbolica, di arricchimento estetico.<br />
<br />
b) Avere il coraggio di dire un no chiaro, ogni volta che l'adozione di un'opera musicale (pur dotata di benemerenze artistiche, appoggi giuridici, etichette sacrali) può compromettere valori più alti, o impedire l'essenziale necessaria partecipazione della assemblea cristiana. Lo ricordiamo perché anche se oggi non si ha più il coraggio delle “messe-concerto”, si sanno tuttavia trovare pretesti (magari citando il Concilio) per giustificare la prassi di “concerti con messa”.<br />
<br />
c) Dosare con saggezza l'uso e l'adozione di repertori storici utili, per quel tanto che facilitano l'unione e ricordano che la liturgia è anche opus traditum, cioè memoria e comunione con valori di ieri: senza nulla togliere alle istanze di freschezza, attualità, invenzione, profezia.<br />
<br />
<u>2. Sul rispetto delle forme-funzioni e delle strutture rituali-musicali</u><br />
<br />
a) Avere ben presente il progetto di una celebrazione, che si diversifica dalle altre: un conto è fare la cena del Signore, altro comunicare con la Parola, o lodare, o accogliere un bambino, o congedare un fratello... ci sono elementi costanti ma anche elementi qualificanti che devono risaltare. Spesso si fanno tante cose, ma non risulta la realtà essenziale. L'articolazione della celebrazione in sequenze rituali parziali è necessaria, ma ciascun elemento o momento deve essere finalizzato al tutto e dosato secondo l'importanza che possiede nel contesto globale. Quando, ad esempio, nella messa si usa strafare musicalmente nei riti di apertura e poi si giunge a una preghiera eucaristica senza colore e calore; quando si favorisce l'ipertrofia dei riti di presentazione dei doni ma non si evidenzia almeno altrettanto il momento di comunione ecc... si snatura il significato dell'eucaristia, come se in una frase si spostasse arbitrariamente la punteggiatura, o si accentuassero scorrettamente i vocaboli.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimv8ha4pyqiaZx4XN8ceXY3JhzTQdhJPEm_ArCtUaiEbPOM9anKicYQ25gUvw3IIsd-reAuD6QlKF_vpPpTwQQe_IuPd8zMUqic2Gc5xbji5Mp82yJ7OfOVXOzq3aeJpt-131DX45tUZw/s1600/ANDREA+DA+FIRENZE.jpg" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="644" data-original-width="944" height="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEimv8ha4pyqiaZx4XN8ceXY3JhzTQdhJPEm_ArCtUaiEbPOM9anKicYQ25gUvw3IIsd-reAuD6QlKF_vpPpTwQQe_IuPd8zMUqic2Gc5xbji5Mp82yJ7OfOVXOzq3aeJpt-131DX45tUZw/s400/ANDREA+DA+FIRENZE.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Andrea da Firenze </span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;">'La Chiesa come cammino per la salvezza' (particolare) </span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;">affresco 1366-67 Firenze, Santa Maria Novella, Cappellone degli Spagnoli</span></i></td></tr>
</tbody></table>
b) Nell'organizzazione del programma celebrativo ricordare che alcune parti richiedono di loro natura il canto, e queste anzitutto devono essere di fatto cantate (Musicam sacram n. 6). È il caso dei canti-rito, o delle parti di natura innica o acclamatoria. Ad esempio il Prefazio-Santo, l'anamnesi, la dossologia del canone, l'alleluia, hanno la precedenza su altri interventi cantati. Le categorie di “proprio” e di “ordinario” non sono più criteri orientatori per una ordinata celebrazione in canto (l'unico canto “proprio”, oggigiorno è il salmo responsoriale). Si rilegga poi il n. 7 di Musicam Sacram, col quale si ribadisce la fine del regime di aut-aut tra messa letta o cantata (eppure nelle chiese, la domenica, c'è ancora una messa cantata e un numero vario di messe lette!).<br />
<br />
c) Ogni intervento cantato sia rispettoso del genere e della forma richiesti dalla natura del rito. La proclamazione della preghiera del Signore non sopporta una melodia da “aria”. Il “Signore, pietà” o l'”Agnello di Dio”, di natura litanica, sono snaturati da realizzazioni mottettistiche. Il salmo della messa in cui la proclamazione lirica del testo è fondamentale, normalmente non può essere compromessa entro ritmi e metri mensurali, o presentata a più voci nella parte di “proposta”.<br />
Un inno non può dare l'impressione (a livello compositivo ed esecutivo) di un lamento, né una acclamazione risultare smidollata, senza nerbo e convinzione.<br />
<br />
d) Può essere necessaria l'adozione (oltre che di repertori) di modelli operativi facili e duttili, come procedimenti familiari che favoriscono la partecipazione in un determinato contesto.<br />
<br />
e) A ciascuno la sua parte. Ognuno si limiti a compiere “tutto e solo ciò che è di sua competenza”. Naturalmente i primi attori del canto sono il presidente e i ministri. Quello del canto dei presidenti (a livello episcopale o presbiterale) è uno degli aspetti più disattesi e dei punti più carenti della riforma liturgica. Ma anche la prospettiva più ampia di promuovere e liberare vari ministeri di canto tra i laici sembra subire una fase di stanca o di involuzione. Mentre invece c'è pericolo che rinasca l'antinomia tra popolo e scholae: rara è la dinamica alternanza, quasi inesistenti i tentativi di integrazione.<br />
<br />
<u>3. Canto-musica e gruppi celebranti</u><br />
<br />
a) “Si tenga conto delle possibilità di coloro che devono cantare” (Musicam sacram, n. 9). queste “possibilità” non si devono intendere riduttivamente come disponibilità di prestazione tecnico-esecutiva, ma anche sotto il profilo della preparazione spirituale (livello di fede), dell'età (bambini, giovani, anziani), dell'eterogeneità dei gruppi (possibile rappresentatività di tutti e di ciascuno in punti particolari del rito), dell'orizzonte culturale (un certo modo di cogliere le funzioni della musica, di esprimersi ecc...), delle pratiche musicali o premusicali vigenti e largamente radicate in un contesto (prevalenza dell'ascolto, tipi eventuali di coinvolgimento vocale-gestuale, diffidenza verso comportamenti musicali...)<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a 1="" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ3P2ra4tsXjABsBUN-WFVZcw0_WyrsL_03wChE4TjfLxYh3lCbWEwXcQNPmLILR5V8SZ-4o8WBnphEMx3v5Cfo5w07txy26whkYmmoKihney2aNhyMx2ggcFvuH4a1-N7utvRYQ7L-yc/s1600/barocci.jpg" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank imageanchor="><img border="0" data-original-height="1400" data-original-width="863" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZ3P2ra4tsXjABsBUN-WFVZcw0_WyrsL_03wChE4TjfLxYh3lCbWEwXcQNPmLILR5V8SZ-4o8WBnphEMx3v5Cfo5w07txy26whkYmmoKihney2aNhyMx2ggcFvuH4a1-N7utvRYQ7L-yc/s400/barocci.jpg" width="246" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Federico Fiori Barocci</span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;">'Istituzione dell'Eucarestia'</span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;">1608 olio su tela </span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;">Roma, Basilica di Santa Maria sopra Minerva</span></i></td></tr>
</tbody></table>
b) Coinvolgere, nella programmazione liturgica, persone dotate di competenza, apertura, e rappresentatività delle istanze che emergono dal tessuto religioso e socio-culturale. Leggere, al proposito, Musicam Sacram n. 5 (in fine) e soprattutto la conferma in “Principi e Norme per l'uso del Messale” nn. 73 e 313. Ivi è richiesto che si senta, addirittura, il parere dei fedeli stessi “per quelle cose che li riguardano direttamente”.<br />
<br />
c) Non addentrarsi nella celebrazione senza che sia ben chiaro alle assemblee il “che cosa” e il “perché” si canta. Meglio se viene precisato anche il “chi”, con la collaborazione di gruppi precedentemente addestrati o più sensibili, di ministri solisti, di validi cantori dislocati tra l'assemblea come “induttori di comportamento musicale”, e di animatore che coordina il tutto. Una prova di canto rapida e precisa, prima della celebrazione stessa, oltre a favorire l'efficienza esecutiva, ricorda anche la serietà e richiama l'impegno verso ciò che sta per accadere.<br />
<br />
d) Tenere in seria considerazione la proposta pedagogico-culturale fatta al congresso di Assisi 1980 da Gino Stefani (cf. Atti su Rivista Liturgica – Elle Di Ci) di una iniziazione dei fedeli al senso della musica rituale (musica come...), fatta in momenti extra-liturgici (concerti-incontri) ma collegata con l'esperienza celebrativa.<br />
<br />
e) A livello di verifica valutare le “reazioni” dei fedeli, accolte nel modo più esauriente possibile quanto a numero, diversità di pareri ecc. Ai musici di chiesa non è richiesto di adeguarsi acriticamente ai gusti del pubblico: ma non è onesto neppure ignorare e prescindere totalmente dal parere dei principali interessati. È infatti dalla forma sonora (scrittura ed esecuzione) filtrata attraverso la percezione dei fedeli che dipende la funzione e l'efficacia rituale dei repertori o degli schemi operativi messi in atto. È su questo terreno di esperienza viva che si reimpera una teoria, si demitizzano le ideologie, si raccolgono intuizioni utili per armonizzare anche le esperienze più varie e distanti, che spesso sembrano fonte di irriducibili antinomie quali: arcaico e moderno, devoto e festivo, esotico e familiare, sacro e profano. Soprattutto per questo e in questo discernimento si comprende come “lo svolgere un servizio musicale liturgico non è solo una questione di competenza tecnica o di ruolo sociale”. Ribadiamo così un pensiero già affiorato, ma che è uno dei cardini di tutto quanto stiamo considerando. Gli operatori musicali nelle chiese, oltre e certamente più che dei diplomi scolastici che li fanno “maestri” in questo secolo, hanno bisogno dello Spirito che fregia della missione di servi, nella chiesa che proclama i magnalia Dei. Servi di tutti i fratelli, compresi gli ultimi, come ultimi erano i piedi degli apostoli sui quali si è chinata la “diaconia” di Cristo.<br />
<br /></div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
</div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br /><i>6 - <span style="color: #073763;">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</span> </i>7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-16486991185276784322018-07-02T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:34:14.288+02:00Il canto nell'assemblea 5<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/La_guida_del_canto_dellassemblea_un_ministero_inutile/6/5" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
<br />
<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</span></h2>
<br />
<div style="text-align: right;">
Don Graziano Ghisolfi<br />
Maggio 2018</div>
<br />
<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiadsgD7m-dV7L1tDqeZg7wFk1TDpJx1x3-g4GZ3UUPPzJc9Xh4sVPeICV-gUg97LEldqTvy7qeGvYcaU6V81UW8N0FDhzcrwzoDMESf9oN8I8IrsGwG2HD2LIghBrJ7pb2m7NjqaMah20/s1600/cantori+gregoriani+rampi+Assisi.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiadsgD7m-dV7L1tDqeZg7wFk1TDpJx1x3-g4GZ3UUPPzJc9Xh4sVPeICV-gUg97LEldqTvy7qeGvYcaU6V81UW8N0FDhzcrwzoDMESf9oN8I8IrsGwG2HD2LIghBrJ7pb2m7NjqaMah20/s320/cantori+gregoriani+rampi+Assisi.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">I Cantori Gregoriani diretti da Fulvio Rampi<br />nella Basilica Inferiore di san Francesco ad Assisi<br />(<a href="https://www.scuoladicantogregoriano.it/index.php?ID=321" target="_blank">notizie</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<span style="text-align: justify;">
Ebbene sì, è capitato anche a me! Mi è proprio capitato di immaginare e di sognare una liturgia bella, costruita nei minimi dettagli, con tanti bei paramenti, una bella musica, una grande ricercatezza negli arredi e una splendida perfezione nelle parole, nei gesti e nei movimenti. Una liturgia tutta da vedere, quella che appaga gli occhi, la mente e il cuore.</span><br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
Fin qui nulla di sbagliato, anzi ...!<br />
<br />
Quello che, poi, ho ritenuto un errore è il fatto che questo desiderio rischia di far diventare la celebrazione un immenso e maestoso spettacolo. Una liturgia dove ciò che accade è tutto "davanti" all'assemblea, sul palcoscenico del cosiddetto presbiterio. Lì si celebra e il buon fedele non può fare altro che guardare e godersi lo spettacolo.<br />
<br />
E questo porta anche a pensare che nulla debba essere fuori posto in questa messinscena. Non sono ammissibili gesti e movimenti che non corrispondano alle necessarie esigenze di armonia e di perfezione proprie del palcoscenico.<br />
<br />
E' in questo contesto che, ritengo in maniera del tutto personale, nascano le critiche alla figura della guida del canto dell'assemblea. Chi si mette a dirigere (o "far andare le mani") davanti a tutti "rovina" di fatto lo spettacolo liturgico, potrebbe apparire come una nota stonata nella bella armonia della celebrazione.<br />
<br />
Nonostante ciò i documenti parlano chiaro: «È opportuno che vi sia un cantore o maestro di coro per dirigere e sostenere il canto del popolo.<br />
<br />
Anzi, mancando la schola, è compito del cantore guidare i diversi canti, facendo partecipare il popolo per la parte che gli spetta» (OGMR, n.104. Cfr. anche: Sacra Congregazione dei Riti, Istruzione Musicam sacram, 5 marzo 1967, n. 21).<br />
<br />
Questa figura, dunque, è espressamente prevista dall'Ordinamento Generale del Messale Romano nella sezione che riguarda i "Ministeri particolari" della Celebrazione Eucaristica.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh10rKkpPoTZWygD0RwGPrzwgtNUdrRp4iZAazjNsGOylzlvry0Txe3T6hHiXntMwq5cVkkOFu6uIFa-cCVxgSJGtWU_jEKCGAWROEEtwgV90uyviLTmLRqQNx-gYQgpj7M4n_FuJ7uQvo/s1600/coro+montecastello.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="788" data-original-width="1200" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh10rKkpPoTZWygD0RwGPrzwgtNUdrRp4iZAazjNsGOylzlvry0Txe3T6hHiXntMwq5cVkkOFu6uIFa-cCVxgSJGtWU_jEKCGAWROEEtwgV90uyviLTmLRqQNx-gYQgpj7M4n_FuJ7uQvo/s320/coro+montecastello.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Il coro Montecastello di Parma (<a href="https://www.italiacori.it/coro-montecastello-parma" target="_blank">fonte e notizie</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Ci troviamo davanti, allora, a due diverse visioni: una (che potremmo definire "Magisteriale") che privilegia un approccio discendente della Liturgia dove c'è un "Magis", un "di più", che irrompe prepotentemente nella nostra piccola storia; un'altra (che potremmo definire "Ministeriale") che dà spazio ad una visione dal basso dell'agire celebrativo, una prospettiva più "popolare" (dunque veramente liturgica) dove c'è un "Minus", un "di meno" che richiede da tutti noi un'attenzione sempre più grande al servizio.<br />
<br />
Le nostre celebrazioni saranno sempre più vere nella misura in cui diventano veramente specchio di quel multiforme servizio che fa vivere ogni giorno ogni singola comunità cristiana.<br />
<br /></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
</div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br /><i>5 - <span style="color: #073763;">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</span> </i>6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
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<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<br />
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-57848609301742641882018-06-29T11:32:00.000+02:002018-08-17T10:33:59.363+02:00Il canto nell'assemblea 4<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Quale_canto_adatto_alle_nostre_assemblee_odierne/6/4" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</span></h2>
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<div style="text-align: right;">
Don Antonio Parisi<br />
Maggio 2018</div>
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<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVNTUjTFakAvqt1aQW1KORAWgBPVCXCIh4S2NXj0tS04d_nJoRgHAeNdQYDV5rWQ2OE1ltc76gagAsIiOKydTmkR0FyevtMupJO3SKKNaAPq-uo2uYNgGSIh1NDIWa5ddP6bbaSOu9lOg/s1600/assemblea+che+canta.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1058" data-original-width="1600" height="211" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjVNTUjTFakAvqt1aQW1KORAWgBPVCXCIh4S2NXj0tS04d_nJoRgHAeNdQYDV5rWQ2OE1ltc76gagAsIiOKydTmkR0FyevtMupJO3SKKNaAPq-uo2uYNgGSIh1NDIWa5ddP6bbaSOu9lOg/s320/assemblea+che+canta.jpg" width="320" /></a></div>
Già Plinio nell’antichità affermava che “i cristiani sono un popolo che canta”. Da sempre i cristiani radunati in preghiera elevano a Dio canti ed inni spirituali (S.Paolo). La Costituzione Sacrosanctum Concilium emanata dal Concilio Ecumenico Vaticano II, al n. 26 scrive: “Le azioni liturgiche non sono azioni private, ma celebrazioni della Chiesa; che è sacramento di unità, cioè popolo santo radunato e ordinato sotto la guida dei vescovi”.<br />
<br />
La novità più radicale e importante della riforma a livello di principi è stata la riscoperta dell’assemblea-chiesa come elemento base della stessa liturgia. Anche l’Ordinamento Generale del Messale Romano (OGMR) sottolinea il valore e la centralità dell’assemblea che si raccoglie come popolo di Dio sotto la presidenza del sacerdote che agisce in persona Christi:<br />
“Cristo è realmente presente nell’assemblea riunita in suo nome…” (Cap II, n.7).<br />
<br />
Aver scoperto la centralità di un’assemblea che celebra con varie ministerialità ordinate o di fatto. Questa è la vera novità: “non c’è niente di più solenne e festoso nelle sacre celebrazioni di una assemblea che, tutta, esprime con il canto la sua pietà e la sua fede” (Musicam Sacram, 16). Viene prima il canto dell’assemblea fatto di acclamazioni, risposte, dialoghi, antifone, ritornelli, inni e cantici. Pertanto anche l’intervento della schola o del coro, sono a servizio del canto dell’assemblea con la quale devono dialogare, alternarsi e sostenere il canto dell’assemblea; poi potranno, in alcuni riti previsti, cantare da soli alcuni canti particolari.<br />
<br />
Molto bello e importante un intervento di Paolo VI (Omelia del 24 settembre 1972). "Nel canto si forma la comunità, favorendo con la fusione delle voci, quella dei cuori, eliminando le differenze di età, di origine, di condizione sociale, riunendo tutti in un solo anelito nella lode a Dio. [...] Il canto del popolo deve, perciò, ritrovare tutta la sua forza e stare al primo posto." <br />
<br />
Infine, fra le tante citazioni, mi piace riportare quella di Joseph Gelineau: “Le parole, i ritmi, le melodie, le armonie, gli strumenti che si usano per celebrare il mistero devono essere quelli dell’assemblea celebrante e non solo del clero o del coro (…) devono essere il più possibile l’arte che ogni fedele può abitare familiarmente, gustare profondamente, praticare facilmente. Allora il popolo di Dio potrà cantare con tutta la sua arte”.<br />
<br />
Analizzo ora alcune aspetti musicali e tecnici che riguardano il canto e la melodia delle nostre assemblee odierne.<br />
<br />
<b>1. La capacità musicale dell'assemblea</b><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisKNiMbPfAmT3dag6B9N62kVRxyyUeqtMA7mMgFeW3Q-NJfimdxNOv-fBO6IGeThC4JxzbGfAvSHhNSrmRMDPKnc2io31NUARzpNGJALRUBPXgRsk2IK9ZCYSLKbe2Nv2VDGlvRXhaVCw/s1600/disegno+bambini.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1286" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisKNiMbPfAmT3dag6B9N62kVRxyyUeqtMA7mMgFeW3Q-NJfimdxNOv-fBO6IGeThC4JxzbGfAvSHhNSrmRMDPKnc2io31NUARzpNGJALRUBPXgRsk2IK9ZCYSLKbe2Nv2VDGlvRXhaVCw/s320/disegno+bambini.png" width="257" /></a></div>
Innanzitutto l’animatore responsabile del canto deve conoscere bene la competenza musicale della propria assemblea. Competenza che si acquisisce con una buona preparazione e formazione musicale prolungata nel tempo. Là dove si è iniziato un percorso musicale, i frutti non tardano a venire, ma bisogna incominciare con molta determinazione e gradualità unite ad una pazienza pedagogica. Le tante assemblee sparse in Italia che cantano, sono un esempio concreto del lavoro educativo svolto in questi anni di riforma. In pratica come fare? Non esiste un solo percorso, ma bisogna porre attenzione e sfruttare ogni occasione per intervenire:<br />
- i famosi e collaudati cinque minuti prima di ogni messa;<br />
- una catechesi mensile sul canto sacro;<br />
- insegnare alcuni canti liturgici nelle classi di catechismo;<br />
- dare importanza alle novene e ai tridui;<br />
- preparare e realizzare un apparato musicale durante i tempi forti dell’anno liturgico;<br />
- avere a disposizione maestri e cantori preparati e a servizio dell’assemblea;<br />
- organizzare sussidi utile per facilitare l’apprendimento musicale;<br />
- e inoltre, tutte le opportunità che una sana fantasia pastorale saprà mettere in azione.<br />
<br />
<b>2. Canti adatti per ogni assemblea</b><br />
<br />
La seconda osservazione riguarda la scelta del canto adatto alla propria assemblea. La melodia, che caratteristiche dovrà avere per essere cantata con facilità dalla propria assemblea? Molto profonda un’osservazione del direttore d’orchestra R. Chailly: “di solito si pronuncia la parola melodia con sufficienza, ma chi crea una melodia è un genio, perché sa gettare nella tua mente un seme, e a distanza di cinquant’anni continuerai a fischiettare quella melodia senza sapere perché”. La melodia bella e semplice, cantabile e popolare, immediata e memorizzabile, rappresenta la via per una buona scelta. Semplicità non vuol dire banalità, melodia popolare non significa melodia sciatta e povera, scrivere una melodia semplice è la cosa più difficile da realizzare, mi pare fosse questa frase un convincimento di Giuseppe Verdi.<br />
<br />
<b>3. Canti composti bene per l'assemblea</b><br />
<br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZxGFit7ZPzqg3eqW-nTpYVqcc5oU0UpnpFzqp8kx8LYsVIqS6DhDbaTHpEgmfb51mqSEmpktlna7RxFvCM-gXSFGjNnDXgp25RGaaij1ThVvKKYwR8S-Z9FSaknURu2KAiiPQCSsJZaQ/s1600/28035961-music-notes-on-a-stave-or-staff-consisting-of-five-lines-curving-into-the-distance-with-diminishing-.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1300" data-original-width="1300" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgZxGFit7ZPzqg3eqW-nTpYVqcc5oU0UpnpFzqp8kx8LYsVIqS6DhDbaTHpEgmfb51mqSEmpktlna7RxFvCM-gXSFGjNnDXgp25RGaaij1ThVvKKYwR8S-Z9FSaknURu2KAiiPQCSsJZaQ/s320/28035961-music-notes-on-a-stave-or-staff-consisting-of-five-lines-curving-into-the-distance-with-diminishing-.jpg" width="320" /></a></div>
Alcune questioni tecniche per i compositori. Essere attenti all'estensione del canto: l’assemblea può cantare nell'ambito di una ottava o poco più, già un mi bemolle nel quarto spazio diventa problematico da far cantare. Lo sviluppo della melodia deve essere lineare, non contorto, una buona melodia non procede con salti continui; le progressioni aiutano un buono svolgimento della melodia; le imitazioni facilitano l’apprendimento; delle note troppo lunghe, risultano difficili da mantenere con una giusta intonazione.<br />
Le figurazioni ritmiche devono essere semplici e intuitive; non si può far procedere una melodia con continue sincopi o ritmi acefali, ne viene compromesso il fluire del canto stesso. <br />
Anche l’armonia deve far risaltare la melodia e aiutare così l’apprendimento e la memorizzazione di un canto. Una armonia troppo ricercata e astrusa, renderà difficile lo stesso canto; naturalmente alcune volte è anche opportuno venire fuori dal solito giro armonico del do maggiore ed offrire anche qualche accompagnamento nuovo, inedito, ma non sconcertante.<br />
Si comprende così che esistono degli accorgimenti, delle priorità che aiutano il compositore a trovare la melodia adatta all’assemblea; ma dopo tutte queste attenzioni va detto in conclusione che la melodia è un dono che viene dall’Alto, alcuni lo possiedono questo dono quasi naturalmente, mentre altri lo possono acquisire con studio, applicazione e umiltà.<br />
<br />
<b>4. Testi pertinenti e adatti</b><br />
<br />
Un’ultima attenzione ai testi da far cantare. La scelta va fatta partendo dall’anno liturgico e dai singoli riti che viviamo. È importante avere testi biblici e liturgici; testi che esprimono la fede del popolo radunato; escludere testi banali, orizzontali e poco poetici. Un buon testo come punto di partenza aiuterà la composizione di una melodia adatta e valida artisticamente. Un altro impegno non più rimandabile per la chiesa italiana: scoprire nuovi poeti per la liturgia che ci diano testi colmi di bellezza, ma profondi; testi che cantano le lodi del Signore rispettando i vari riti che accompagnano. I musicisti devono avere a disposizione testi approvati dall’autorità in modo da creare melodie adatte alle varie assemblee.<br />
<br />
Concludendo, lancio l’invito ai musicisti a creare belle melodie, capaci di esprimere il mistero celebrato e aiutando le assemblee a pregare cantando.<br />
<br /></div>
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<br />
<br />
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br /><i>4 - <span style="color: #073763;">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</span> </i>5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMC0zl4LkrSF-PTIac6jwhlQhNE7TC16P59cZ7E4lPI9RyZPgu5JLiinbFv1pkzna9VkgiXVjWB5A0Dxtc2LJLU3t3k_xsg5REYyxLjnqvDcW8CWWZYVfcSDD0bxQdQWzqAfyV5gbxV0g/s1600/bethier.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="263" data-original-width="192" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiMC0zl4LkrSF-PTIac6jwhlQhNE7TC16P59cZ7E4lPI9RyZPgu5JLiinbFv1pkzna9VkgiXVjWB5A0Dxtc2LJLU3t3k_xsg5REYyxLjnqvDcW8CWWZYVfcSDD0bxQdQWzqAfyV5gbxV0g/s400/bethier.jpg" width="291" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Jacques Berthier</span></i></td></tr>
</tbody></table>
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<span style="color: #4c1130;">_______________________________</span></div>
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<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
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<span style="color: #4c1130; font-size: x-large;"><b>VIDEO</b></span></div>
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<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">Canti della Comunità di Taizè</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><b><i>Laudate Dominum</i></b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=mwRMT2_pi9c" target="_blank">video</a></span></div>
<div style="text-align: center;">
► <a href="http://coroscalacoeli.es/wp-content/uploads/2016/01/LAUDATE-DOMINUM-Taiz%C3%A8.pdf" target="_blank">spartito</a></div>
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<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">Canti della Comunità di Taizè</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><b><i>Bless the Lord</i></b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=t4Svh-9ohg4" target="_blank">video</a></span></div>
<div style="text-align: center;">
► <a href="http://religijne.org/galeria/Bless_the_Lord_my_soul_525285_1.pdf" target="_blank">spartito</a></div>
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<div style="text-align: center;">
Jacques Berthier</div>
<div style="text-align: center;">
<b><i><span style="color: #4c1130;">Requiem:</span></i></b></div>
<div style="text-align: center;">
<b><i><span style="color: #4c1130;">Requiem; Kyrie; In Paradisum</span></i></b></div>
<div style="text-align: center;">
► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=uLX4zfx0KUQ" target="_blank">video</a></div>
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<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">_______________________________</span></div>
<br />
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<br />
<span style="text-align: justify;">Jacques Berthier fu un organista e compositore francese, noto oggi soprattutto per aver scritto la musica di molti brani per la liturgia e, in particolare, per la comunità ecumenica di Taizé.</span><br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
Era nato ad Auxerre il 27 giugno 1923 e morì a Parigi il giorno del suo 71° compleanno, il 27 giugno 1994.<br />
Proveniva da una famiglia di musicisti e respirò fin da piccolo l’aria di chiesa: il padre Paul e la madre Geneviève Parquin erano entrambi compositori e organisti nella Cattedrale di Auxerre, dive sempre insieme avevano creato e dirigevano la Schola Saint Etienne di Auxerre. <br />
I due impartirono quindi al figlio ben più che i primi rudimenti, instradandolo allo studio ed alla pratica del pianoforte e dell’organo, dell’armonia e del contrappunto. Dopo la guerra, il giovane Jacques perfezionò la sua formazione musicale presso l'Ecole César Franck di Parigi, dove in un biennio (1945-6) poté approfondire il gregoriano, perfezionare organo, fuga e contrappunto con Edouard Souberbielle e la composizione con Guy de Lioncourt (di cui sposò la figlia nel novembre 1946).<br />
<br />
Terminati gli studi, fu attivo nella cattedrale di Auxerre come organista e <i>maître de chapelle</i>: divenne titolare nel 1953, succedendo al padre, fino al 1960. In quell'anno, si trasferì a Parigi come editore della società discografica Fleurus e nello stesso anno fu nominato organista titolare della chiesa gesuita di Sant'Ignazio, incarico che ricoprì fino alla morte.<br />
<br />
Il corpus delle opere composte da Berthier è notevole: conta oltre 1500 titoli e tocca generi molto vari. Come abbiamo anticipato, il posto prevalente è occupato dalla musica sacra.<br />
<br />
Fin dagli anni giovanili e per tutto il corso della vita, egli fu costantemente attratto dalla composizione liturgica. Già nel 1955, quando ancora di trovava ad Auxerre, compose brani per la Comunità di Taizé; una decina di anni dopo, a Parigi, scrisse un corposo numero di musiche per canti in francese adatti alle celebrazioni domenicali nelle parrocchie cattoliche.<br />
Con il successo delle sue melodie, belle, non banali ma semplici, molti monasteri si rivolsero a lui per le partiture delle nuove musiche liturgiche per l’ufficio, che andavano diffondendosi nel clima del post-concilio. Appartengono così a Berthier vari contributi alla liturgia monastica, in particolare per le comunità cattoliche romane di En-Calcat, Landévennec e Maredsous.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggs9L6FCT-F3G2jGIz3WSDMtqfE4QvsAqCnRj1Tep4JyaRASyQwJMz-tVhqx7iARnWhlMYpYoYh762TDTNFfnNT_TIr8OMN24rEvRm-qWD-PU9e9jtlAFqiYh0xAqL_axWCECN6wt6mFs/s1600/1200px-Taiz%25C3%25A9_prayer.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="900" data-original-width="1200" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEggs9L6FCT-F3G2jGIz3WSDMtqfE4QvsAqCnRj1Tep4JyaRASyQwJMz-tVhqx7iARnWhlMYpYoYh762TDTNFfnNT_TIr8OMN24rEvRm-qWD-PU9e9jtlAFqiYh0xAqL_axWCECN6wt6mFs/s320/1200px-Taiz%25C3%25A9_prayer.JPG" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Taizé - Preghiera nella Chiesa della Riconciliazione</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Ma soprattutto, la grande impronta di Berthier è impressa nella musica per la comunità ecumenica di Taizé: anzi, la sua serie di nuovi canti a canone e ripetitivi del 1975 portò la musica di Taizé all'attenzione delle chiese di tutto il mondo cristiano.<br />
In quell'anno, visto il numero sempre crescente di giovani adulti in visita alla comunità, i fratelli si trovarono nella necessità di cercare canti che permettessero la partecipazione attiva di un’assemblea multilingue e in continua mutazione. Fornirono perciò a Berthier brevi testi, inizialmente in gran parte in latino (per la sua universalità), su cui egli compose la musica secondo specifiche linee guida formali, che soddisfacessero gli standard qualitativi e nello stesso tempo fossero di facile apprendimento. Berthier si attese principalmente a due modelli: il canto a canone e il canto basato su un breve ‘ostinato’, che può andare avanti su singoli versetti (spesso cantati in molte lingue).<br />
Quanto al materiale musicale, Berthier guardò spesso all'età del continuo per trovare ispirazione: per esempio, il canto <i>Laudate Dominum</i> è basato su <i>La follia</i> di Vivaldi.<br />
Le sue melodie, costruite su basi grammaticali di estrema semplicità e chiarezza armonica, sono spesso arricchite da ulteriori linee strumentali, risvegliando così le tradizioni barocche di improvvisazione e divisione.<br />
Nei canti per Taizé, molti su testi del gesuita Joseph Gelineau, Berthier espresse appieno il suo ideale di ricondurre la musica liturgica a un livello di concentrazione e semplicità estrema, pur raccogliendo la grande eredità del patrimonio musicale europeo. Egli infatti scrisse brani nuovi e attuali, attingendo però nello stesso tempo alle tradizioni tonali e modali, rielaborate all'interno di una struttura ritmicamente orientata.<br />
Oggi la musica di Taizé è usata dalle chiese di tutto il mondo e i suoi canti, tradotti in molte lingue, danno tuttora un contributo importante al culto cristiano.<br />
<br />
Nella parte più colta della sua produzione sacra, di rilievo è il <i>Requiem</i>, che fonde testi latini (coro) con il francese (solisti) ed è eccezionale per la sua grande estensione; compose anche molta musica per organo, mottetti e cantate. Nella musica strumentale, Berthier mostra caratteristiche simili a quelle della musica liturgica, anche se nelle due cantate degli ultimi anni appare un rinnovato interesse per la scrittura più complessa, per la sala da concerto.<br />
<br />
Non manca neppure una produzione secolare: la colonna sonora per il film <i>Le Gisants</i> di Jean-François Boyer e due <i>sons-et-lumière</i>, per la Basilica di Vézelay nel 1956 e per la cattedrale di Auxerre nel 1960.<br />
<br />
Ma, come orgogliosamente scrive il figlio Vincent Berthier de Lioncourt, ‘<i>il prolifico compositore Jacques Berthier è soprattutto un grande organista e un eccezionale improvvisatore, apprezzato da Olivier Messiaen</i>’.<br />
<br /></div>
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<fieldset style="border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; padding: 5px; width: 500px;">
<legend style="color: #003366; font-weight: bold;"><span style="background-color: white;">Articoli correlati</span></legend><legend><br /></legend><legend>Storia della musica sacra:</legend><legend>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2014/01/storia-della-musica-sacra-la-musica.html" target="_blank">La musica sacra del '900 </a></legend><legend><br /></legend><legend>Storia musicale della messa:</legend><legend>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2014/10/storia-musicale-della-messa-25.html" target="_blank">Il XX secolo</a></legend><br />
<h1 class="title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #fafafa; color: #333333; display: table-cell; font-size: 20px; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px 40px 0px 0px; position: relative; text-align: center; vertical-align: middle; width: 670px;">
</h1>
<h1 class="title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #fafafa; color: #333333; display: table-cell; font-size: 20px; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px 40px 0px 0px; position: relative; text-align: center; vertical-align: middle; width: 670px;">
</h1>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-52047005026430315022018-06-25T11:33:00.000+02:002018-08-17T10:33:45.225+02:00Il canto nell'assemblea 3<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Il_Canto_dellassemblea_quale_percorso_educativo/6/3" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
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<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</span></h2>
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<div style="text-align: right;">
Don Peppino Cito<br />
Maggio 2018</div>
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<div style="text-align: justify;">
<b>Premesse non scontate: il canto fra bisogno, diritto e arte</b><br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyMEaX1l1QODNlG0CbRiBxFY1Q4JzvnGvsu654M1ATkve_5wVK1db8-VN_0P4cRNkYFHlwnfIEGQx3nwZNd4tLRkK8ePDU2P-lKl8NVJm9VEH0IXOFT2NJCCQ0FYnqi6Uk-N181BGm818/s1600/angeli+van+eyck.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1071" data-original-width="1000" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjyMEaX1l1QODNlG0CbRiBxFY1Q4JzvnGvsu654M1ATkve_5wVK1db8-VN_0P4cRNkYFHlwnfIEGQx3nwZNd4tLRkK8ePDU2P-lKl8NVJm9VEH0IXOFT2NJCCQ0FYnqi6Uk-N181BGm818/s320/angeli+van+eyck.jpg" width="298" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Jan Van Eyck 'Polittico dell'Agnello Mistico'<br />1426-32 (particolare)<br />Gand, Cattedrale di san Bavone</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Cantare è dell’amore, non dell’estetica. Innanzitutto sarà bene chiarire che quando parliamo di canto dell’assemblea prima che di un dovere parliamo di bisogno innato di ogni creatura, quando vuole esprimere sentimenti di gioia o di dolore. È bisogno soprattutto di chi ama (S. Agostino). Al di là delle capacità di rispettare determinati canoni estetici, l’amore precede l’arte, anche se non ne può fare a meno. Parlare poi di ‘diritto’ al canto da parte dell’assemblea non è comunque fuori luogo tanto per i motivi appena accennati quanto in rapporto alle esagerate espressioni di protagonismo di determinati soggetti liturgici come il coro o i solisti. Cantare è, inoltre, dare voce a sentimenti, emozioni che, diversamente, non sapremmo come esprimere. Non si tratta dunque di funzione suppletiva ma fondamentale del canto. Fuori da stereotipi a lungo erroneamente frequentati, non si tratta dunque di restituire all’assemblea il diritto di cantare quanto di favorire la partecipazione emotiva ed empatica, elementi da non trascurare quando si tratta di eventi di natura religiosa e mistica.<br />
<br />
Per cantare non è necessario saper cantare. Per altro, cantare senza un minimo di educazione musicale non rende bella una celebrazione. Se dobbiamo salvaguardare il bello e frequentare la via della bellezza anche nella liturgia il canto, almeno quando viene eseguito da un coro o da un solista non dovrebbe prevedere sbavature.<br />
<br />
Discorso diverso se parliamo dell’assemblea che, se capisce il bello, non sempre è preparata ad eseguire bene un canto. Ma qualche stonatura non fa problema quando tutta l’assemblea si impegna a partecipare col canto.<br />
<br />
Canto e Spirito Santo vanno molto d’accordo: quando lo Spirito Santo soffia sull'assemblea celebrante trova sicuramente nel canto una via d’uscita preferenziale. L’inconscio riaffiora e permette alla fede di dire anche l’inesprimibile del sentire credente che resta ‘ineffabile’.<br />
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<b>Soggetti educanti</b><br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU0P_JJiVpiZ2c6URGL6taghPbYAMNg2Hk5J7qz0ALLgE55O9zOI09Y8uJo1OMkbgi1EPgVc41Ku176BziMX-nc44hQx-Jc3Dibs9Y-LE0AylZNgBf3hIj1IE34H942pRoIEJImlDamHE/s1600/animazione+liturgica.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="872" data-original-width="1416" height="197" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiU0P_JJiVpiZ2c6URGL6taghPbYAMNg2Hk5J7qz0ALLgE55O9zOI09Y8uJo1OMkbgi1EPgVc41Ku176BziMX-nc44hQx-Jc3Dibs9Y-LE0AylZNgBf3hIj1IE34H942pRoIEJImlDamHE/s320/animazione+liturgica.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Animazione liturgica (<a href="http://www.fsfbelley.net/wp-content/uploads/2014/06/Cap.-VIII-5.jpg" target="_blank">fonte</a>)</td></tr>
</tbody></table>
Non si deve colpevolizzare nessuno: se l’assemblea non canta non è colpa del solista che alza la voce più del dovuto al microfono e non fa sentire quella dell’assemblea o del coro che canta anche durante il ritornello che toccherebbe all'assemblea o del presbitero presidente che canta pure le parti che non gli toccano. Tutti questi soggetti potrebbero calibrare meglio i loro interventi ma il vero problema non sta nel dosaggio degli interventi: alla fine un accordo si troverà. Se l’assemblea non ha un partner che si prende cura di lei non avrà mai una forza ‘contrattuale’. E questo partner non può essere nessuno dei soggetti liturgici appena nominati. Sarà invece una figura che nelle nostre assemblee, dal concilio in poi, non si è mai vista se non raramente. Parliamo dell’animatore musicale. Non parliamo della guida dell’assemblea, anche se a volte le due funzioni si potranno accorpare. Fino a quando l’assemblea non potrà contare su questo ‘servizio’ liturgico, previsto dall’OGMR nella sequenza della ministerialità liturgica, l’assemblea resterà un soggetto troppo debole e incapace di prendere ‘la parola’ ogni volta che le tocca.<br />
<br />
L’animatore musicale: è figura indispensabile per la celebrazione dell’eucaristia con partecipazione di popolo, dal momento che, alla fine, ogni messa dovrebbe essere messa ‘cantata’, anche quelle di 20 minuti, dove esistono ancora. E anche quando il presbitero presidente non sa cantare né tanto meno sa aiutare l’assemblea a cantare.<br />
<br />
Ogni assemblea dovrebbe poter disporre del suo animatore come dispone del suo presbitero o del suo lettore. Non è una figura in più, facoltativa, ma propria.<br />
<br />
Come non si dà lettura senza lettore, non si dà assemblea che canta senza animatore musicale. Non vuole essere un principio liturgico da argomentare citando questo o quel numero dell’OGMR - cosa che si potrebbe anche fare – quanto piuttosto di individuare in questo servizio necessario un ruolo ben preciso durante la celebrazione e un servizio necessario per dare all’assemblea la voce al momento giusto.<br />
<br />
L’animatore musicale ha come compito fondamentale promuovere la soggettività liturgica dell’assemblea: far sì che questa riconosca durante la celebrazione di avere un posto ben preciso e un compito da esercitare, prima che nel canto, nell’offerta di sé stessa col sacrificio eucaristico. L’animatore musicale quindi non si sostituisce all’assemblea ma fa in modo che l’assemblea canti quelle parti che le sono propriamente attribuite dal messale e dal lezionario. Fare le prove di canto prima della celebrazione non è un espediente per rendere più bella o solenne la celebrazione, ma un esercizio di promozione di soggettività. Anche se alla fine non si dovesse ottenere un ottimo risultato esecutivo, i fedeli almeno avranno pian piano acquisito la consapevolezza che quella parte della messa è di loro specifica pertinenza.<br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0FNcSBH3cIEu9f2zJEypscqGz0gkMB2DZI9N-8FjJy5yQceu2AmWSUH2_Cs3E1hAS2Lu_SdA4g1og0ykaKmHHfh9PQtiWQ4zDlLSGrGzX9dH71iqToAM6SjrM4r0J7KS6NRr0eoB2Vic/s1600/celebrazione.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="394" data-original-width="640" height="197" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh0FNcSBH3cIEu9f2zJEypscqGz0gkMB2DZI9N-8FjJy5yQceu2AmWSUH2_Cs3E1hAS2Lu_SdA4g1og0ykaKmHHfh9PQtiWQ4zDlLSGrGzX9dH71iqToAM6SjrM4r0J7KS6NRr0eoB2Vic/s320/celebrazione.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">(<a href="http://www.parrocchiasgcottolengo-bo.it/images/bimbi/celebrazione.jpg" target="_blank">fonte</a>)</td></tr>
</tbody></table>
Per favorire il canto dell’Assemblea, anche il presbitero può essere una buona risorsa: per esempio ogniqualvolta si sforza di cantare ‘solo e tutto’ quanto gli tocca (OGMR, 91) ed evita di confondere la sua voce col coro, col solista o col salmista. Oppure quando, prima della celebrazione, dedica del tempo ad introdurre l’assemblea nell’evento a cui sta dando inizio, perché di un evento nuovo si tratta e non solo di un rito ripetuto. Purtroppo esistono ancora troppe abitudini negative da parte dei presbiteri, che finiscono col diseducare la gente invece di invogliarla a cantare. Alcuni preti per esempio recitano o cantano tutto l’Agnello di Dio ad alta voce come fosse un canto del presidente quando invece potrebbero tacere in quanto tocca all’Assemblea. Così cantano il Santo a tutto volume quando potrebbero lasciare al coro la proclamazione (I cieli e la terra) e unirsi all’assemblea per l’acclamazione (Osanna). Abbiamo dato troppe deleghe nella riforma liturgica, a tal punto che in moltissimi casi la riforma non esiste se non nelle suppellettili.<br />
<br />
Abbiamo delegato al celebrante l’intonazione di tanti canti che non gli spettano, all’organista la funzione di animatore musicale che non gli spetta e di cui spesso non possiede la capacità. E per assicurare una risposta alla domanda legittima dei fedeli di avere una messa ‘cantata’ (con relativo obolo) ci siamo inventati di tutto, ma spesso nella direzione sbagliata.<br />
<br />
<b>Repertorio e sussidi</b><br />
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Quando un canto è bello non ci si stanca di cantarlo… anche a casa. Allora si capisce che non è solo questione di saper o voler cantare. Bisogna fare i conti anche col genere di canti che vengono proposti. Molte persone portano a casa, invece che un rigo di vangelo, una espressione del canto ascoltato o eseguito durante la messa della domenica. Oppure un motivo musicale. Che segno è?<br />
<br />
Una messa tutta ‘cantata’, senza organista, senza foglietti e senza microfono. Si può fare. Quando per esempio si eseguono in canto tutte le acclamazioni previste e tutti i canti rituali previsti, anche senza un organista che dà la nota o intona al microfono. Basta un animatore musicale: allora assemblea e celebrante entrano in dialogo, le voci non si accavallano, tantomeno si invertono i ruoli, cosa che pure spesso succede come appena detto.<br />
<br />
Melodie ‘dedicate’: non all’estro dell’organista ma al tempo liturgico. Non lo stesso Alleluja irlandese a Natale, a Pasqua, ai matrimoni e ai funerali. Non un Alleluja speciale in presenza di assemblee che conoscono solo la melodia gregoriana solita (sol, la, si, sol per intenderci), come ai funerali o ai matrimoni. Non Su ali d’aquila alle messe nuziali e a quelle esequiali solo per il gusto o l’estro dell’organista. Neppure l’Ave Maria di Schubert al funerale della mamma giovane per accontentare il gusto dell’offerente. Ma i canti che quell’Assemblea concreta è in grado di eseguire in quanto Assemblea. Dal ‘Tu ci hai redenti’ il fedele deve avvertire che non sta in avvento o nel tempo pasquale ma in quaresima. Tanto per fare un esempio fra i più scontati. Ogni assemblea dovrebbe frequentare una serie di melodie per il Santo e una serie di melodie per l’Agnello di Dio, una serie di melodie per l’acclamazione al vangelo. Tocca all’animatore intonare quelle che aiutano a marcare il tempo liturgico proprio, senza la necessità di cambiare per forza ogni domenica la forma melodica del Santo o di altri canti rituali. Lo stesso orientamento potrebbe valere anche per i canti processionali: non è un problema se per tre o quattro domeniche la messa comincia con ‘Noi canteremo gloria a te’ a condizione che nelle altre domeniche abbiamo già pronto un canto che possa durare per un altro mese e via dicendo.<br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzVc_yqkp0195QzdNs_3cOEnt39PiJeOoqPvDXu9XuzEuP6rgxqVtJZhU2uzedMW9YI21g5O6vX8OfMG-aK9Qd8WAtbmsfANNWC9k_X4Q0sGjS0vf-LbsjP4a94jNwOkntdEC8V1nUH5I/s1600/libretto-accordi-canti-liturgici.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="400" data-original-width="850" height="150" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzVc_yqkp0195QzdNs_3cOEnt39PiJeOoqPvDXu9XuzEuP6rgxqVtJZhU2uzedMW9YI21g5O6vX8OfMG-aK9Qd8WAtbmsfANNWC9k_X4Q0sGjS0vf-LbsjP4a94jNwOkntdEC8V1nUH5I/s320/libretto-accordi-canti-liturgici.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">(<a href="http://www.animatamente.net/public/articoli/2017_7/110/img/libretto-accordi-canti-liturgici.jpg" target="_blank">fonte</a>)</td></tr>
</tbody></table>
Un animatore vale più di un foglietto sgualcito. Quando c’è la presenza di un bravo animatore all’assemblea non servono foglietti o libri di canti. La richiesta da parte dei fedeli di poter disporre di foglietti, a ben pensarci, non è altro che la rivendicazione di un diritto di partecipazione, diritto che si può riconoscere e rispettare anche assicurando un ritornello o un’acclamazione e riservando all’animatore o alla scola le strofe del canto. Se poi l’animatore non fosse lo stesso organista la cosa andrebbe da sola! Dobbiamo prendere atto che la riforma liturgica conciliare non ha potuto ottenere i frutti sperati proprio in assenza di figure specifiche di ministerialità o per mancanza di formazione di figure preminenti come i celebranti. Questo vale soprattutto nel campo del canto dell’assemblea: l’assemblea non canta le risposte perché il celebrante non canta le domande.<br />
<br />
Se per due o tre domeniche il celebrante assicurasse le melodie dei dialoghi, in pochissimo tempo avremmo assemblee che rispondono cantando. In molte parrocchie si è voluto imitare il modello ‘tedesco’ assicurando a tutti un libretto di canti completo di testi e di righi musicali. Ma neppure questo basta dove non ci sono figure di animatori che danno il segnale della partecipazione, tanto più in Italia dove la musica la sa leggere neppure l’un per cento della popolazione.<br />
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Una messa non vale l’altra: anche se la liturgia di quella domenica viaggia sulla stessa linea tematica, alla messa delle sette del mattino forse non sarà possibile eseguire le stesse acclamazioni che alla messa del sabato sera o della messa con i bambini. Possiamo anche risuscitare una melodia di Giombini dopo cinquant’anni se la traccia tematica di quella festività lo dovesse richiedere. Non tutto Frisina o non tutto il repertorio del Rinnovamento va bene per ogni circostanza. Sempre che i canti vengono scelti non per assecondare il gusto dell’organista o del celebrante. Quando c’è Giovanni 15, 1-8 non possiamo tralasciare come canto d’ingresso Io son la vite di Frisina, anche se non dovesse piacere all’organista o se questo non dovesse avere a disposizione lo spartito (ma neppure questa può essere ormai una scusa dal momento che gli organisti scaricano da internet gli spartiti all’ultimo momento e li leggono sullo smartphone!). Non possiamo attribuire indebitamente agli autori dei canti la responsabilità della partecipazione o dell’astensione dell’assemblea dal cantare, se siamo noi ad astenerci dalla nostra funzione pedagogica e mistagogica.<br />
<br />
Il valore delle monizioni e il primo annuncio: far battere le mani senza sapere per chi, alla fine diventa solo moda liturgica o frenesia partecipativa male intesa. Perché non spiegare ai bambini, alla fine di un Santo con battute di mano, che stiamo festeggiando la presenza di Qualcuno? Ma questa sensibilità appartiene solo a chi è consapevole che i soggetti della celebrazione sono Cristo e la Chiesa (OGMR, 16 e 91). Il più delle volte, invece, la presenza di Cristo è oscurata dall’esagerato protagonismo del maestro di coro o del coro o dell’organista o del celebrante stesso che si improvvisa animatore, solista e quant’altro. Qualche monizione, ben preparata e dosata, potrebbe aprire ogni tanto una finestra sull’invisibile, per svelare la verità del celebrare. Molte acclamazioni si presterebbero a questo purché adeguatamente veicolate. Vedi le acclamazioni cantate al Credo nel tempo pasquale. Anche i tempi di silenzio, adeguatamente introdotti, possono valorizzare la funzione del Canto. E tutto potrebbe diventare occasione di ‘primo annuncio’, ma per chi ha fatto nella propria vita un passaggio pastorale fondamentale: il passaggio al tempo della missione! Infatti non possiamo dare per scontato che tutti i partecipanti alle nostre assemblee siano dei veri ‘iniziati’: molti possono essere agnostici, curiosi, di passaggio, lontani, hanno diritto ad essere ‘iniziati’ al mistero che viene celebrato con pratiche quasi maieutiche, generative di senso. Oggi sono richiesti i mistagoghi non i tecnici del suono o gli amanti del bel canto. La via della bellezza deve servire l’urgenza della nuova evangelizzazione (EG, 167).</div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
</div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
<div style="margin: 0px;">
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br />2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br /><i>3 - <span style="color: #073763;">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</span> </i>4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
<br />
<br />
<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-89541669171641898302018-06-21T11:33:00.000+02:002018-08-17T10:33:26.400+02:00Il canto nell'assemblea 2<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/La_partecipazione_attiva_dei_fedeli_alla_liturgia_cuore_della_riforma_liturgica/6/2" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
<br />
<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia<br />cuore della riforma liturgica</span></h2>
<br />
<div style="text-align: right;">
fr. Domenico Donatelli (OFM Cap)<br />
Maggio 2018</div>
<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmQ5lptWf55SK1CrDtKqgpV0TJQKsiv6Lj-sTHAClQnxVNcO42njSMypG9Qo1M1o5v2d9M3n5C_5axq2U1qJwymbjUtUnO_7_mW3PIDAf4ESbAJ7PS_xvDhP1t-XxFPtqh7-54ECnfM1I/s1600/guardini-c2a9-katholische-akademie-in-bayern-img036.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1168" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjmQ5lptWf55SK1CrDtKqgpV0TJQKsiv6Lj-sTHAClQnxVNcO42njSMypG9Qo1M1o5v2d9M3n5C_5axq2U1qJwymbjUtUnO_7_mW3PIDAf4ESbAJ7PS_xvDhP1t-XxFPtqh7-54ECnfM1I/s200/guardini-c2a9-katholische-akademie-in-bayern-img036.jpg" width="145" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Romano Guardini</span></i></td></tr>
</tbody></table>
La riforma liturgica voluta dal Concilio Vaticano II ha fatto della partecipazione attiva dei fedeli alla celebrazione liturgica il suo punto di forza.<br />
<br />
Già il Movimento liturgico sorto alla fine del XIX secolo aveva sollevato il problema della forte clericalizzazione della liturgia e del conseguente allontanamento dei fedeli dal culto pubblico ufficiale della Chiesa. La liturgia in sostanza non toccava più la vita della gente, non nutriva la sua spiritualità, non costituiva più la fonte della sua fede. Questa diventa per il Movimento liturgico una questione ecclesiologica e teologica di grande urgenza: se ne occuperanno tutti i grandi protagonisti del Movimento come Guardini, Casel, Festugière, Beauduin, Marsili e Vagaggini. Tutti scrissero su questo tema nell’intento di sanare la grande frattura venutasi a creare all’interno del corpo di Cristo tra chierici e laici, proprio nell’atto di culto, nel momento in cui cioè il corpo ecclesiale prende vita (fons) e raggiunge anche la pienezza della sua comunione (culmen).<br />
<br />
<b>Il superamento della <i>Mediator Dei</i> di Pio XII</b><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6GVvzhTm7oRiTMzNpGJ47wQB4aGoFT2j4Lguf3WxVSHA1tcwlERZ3jYVMYH4-dbpE39osa2irFUNH62anaskq8ISSWu2FwwAhtZhPlCC46s2gTd6f2WhjuSxDT1yrsf2VrTnoqa17kKE/s1600/pio-xii-celebra-messa-di-mezzanotte-Natale.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1197" data-original-width="895" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg6GVvzhTm7oRiTMzNpGJ47wQB4aGoFT2j4Lguf3WxVSHA1tcwlERZ3jYVMYH4-dbpE39osa2irFUNH62anaskq8ISSWu2FwwAhtZhPlCC46s2gTd6f2WhjuSxDT1yrsf2VrTnoqa17kKE/s320/pio-xii-celebra-messa-di-mezzanotte-Natale.jpg" width="239" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Papa Pio XII mentre celebra<br />una Messa della notte di Natale (<a href="http://www.papapioxii.it/wp-content/uploads/2014/11/celebra-messa-di-mezzanotte-Natale.jpg" target="_blank">fonte</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
L’idea di partecipazione non è prerogativa del Concilio. Già Pio XII nella <i>Mediator Dei</i> (=MD) scrisse sulla partecipazione dei fedeli, chiaramente sollecitato dalla riflessione teologica di quegli anni.<br />
<br />
Ma la partecipazione dei fedeli intesa da Pio XII è ben diversa dalla actuosa participatio sviluppatasi in seguito e consegnataci da SC. Egli pensa alla partecipazione come a un «intimo contatto» dell’anima con il senso della celebrazione. E fin dalle prime battute dedicate al tema si preoccupa di escludere ogni eventuale equiparazione tra chierici e laici: «il fatto che i fedeli prendono parte al Sacrificio Eucaristico non significa tuttavia che essi godano di poteri sacerdotali» (MD XIII.3). E dopo aver chiarito che non può esserci alcuna «concelebrazione» tra sacerdoti e popolo (cf. MD XIII.4) chiarisce che «il popolo invece, non rappresentando per nessun motivo la persona del Divin Redentore, né essendo mediatore tra sé e Dio, non può in nessun modo godere di poteri sacerdotali» (MD XIII.5). Il concetto di partecipazione dei fedeli in MD è essenzialmente legato non al rito, ma allo stato d’animo; tutti devono poter «riprodurre in sé, per quanto è in potere dell’uomo, lo stesso stato d’animo che aveva il Divin Redentore quando faceva il Sacrificio di sé: l’umile sottomissione dello spirito, cioè, l’adorazione, l’onore, la lode e il ringraziamento alla somma Maestà di Dio; […] l’abnegazione di sé secondo i precetti del Vangelo, il volontario e spontaneo esercizio della penitenza, il dolore e l’espiazione dei propri peccati» (MD XIII.2).<br />
<br />
Inoltre, riferendosi a coloro che non riuscivano a «comprendere rettamente, come conviene, i riti e le cerimonie liturgiche» o a usare il Messale Romano, Papa Pacelli scrive che costoro possono «partecipare al Sacrificio Eucaristico e goderne i benefici […] in altra maniera […] come, per esempio, meditando piamente i misteri di Gesù Cristo, o compiendo esercizi di pietà e facendo altre preghiere, che pur differenti nella forma dai sacri riti, ad essi tuttavia corrispondono per la loro natura» (MD XVI.4). Si coglie da queste parole tutta la distanza rispetto alla novitas introdotta da SC, che renderà inseparabili e insostituibili forma rituale e partecipazione attiva dei fedeli [1].<br />
<br />
<b>La partecipazione attiva secondo <i>Sacrosanctum Concilium</i></b><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-G_he5aEhqtIwMjjwTjrIncJX02AODarQ-_veWvBBceMU3XSO6qBJQswF4KFy3hMyrg5cs4w5Z5JTZaeocAM2SmtcJyxbknkFzg-HS7KvLXDFpkzHj3mCRyv42zZesIn4xcbxiLnUVH8/s1600/Second_Vatican_Council_by_Lothar_Wolleh_005.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1328" data-original-width="1328" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj-G_he5aEhqtIwMjjwTjrIncJX02AODarQ-_veWvBBceMU3XSO6qBJQswF4KFy3hMyrg5cs4w5Z5JTZaeocAM2SmtcJyxbknkFzg-HS7KvLXDFpkzHj3mCRyv42zZesIn4xcbxiLnUVH8/s320/Second_Vatican_Council_by_Lothar_Wolleh_005.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Una immagine del Concilio Vaticano II (<a href="https://it.zenit.org/wp-content/uploads/2016/01/Second_Vatican_Council_by_Lothar_Wolleh_005.jpg" target="_blank">fonte</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
La questione fu centrale anche al Concilio Vaticano II: i Padri conciliari coniarono l’espressione <i>actuosa participatio</i> per esprimere ciò che ciascun battezzato, in forza del sacerdozio comune, deve poter vivere nella celebrazione. <br />
<br />
E vollero che tale principio (della partecipazione attiva dei fedeli) fosse espresso in maniera chiara e ricorrente nella Costituzione liturgica Sacrosanctum Concilium (=SC) quale nuova via per sanare la secolare separazione tra popolo di Dio e azione liturgica: «È ardente desiderio della madre Chiesa che tutti i fedeli vengano formati a quella piena, consapevole e attiva partecipazione alle celebrazioni liturgiche, che è richiesta dalla natura stessa della liturgia e alla quale il popolo cristiano, “stirpe eletta, sacerdozio regale, nazione santa, popolo acquistato” (1Pt 2,9; cfr 2,4-5), ha diritto e dovere in forza del battesimo» (SC 14). I Padri, inoltre, raccomandarono di preferire «una celebrazione comunitaria caratterizzata dalla presenza e dalla partecipazione attiva dei fedeli […] alla celebrazione individuale e quasi privata» (SC 27) e, nelle istruzioni offerte per la riforma dei libri e dei riti, al fine di promuovere tale partecipazione attiva esortano a curare «le acclamazioni dei fedeli, le risposte, il canto dei salmi, le antifone, i canti, nonché le azioni e i gesti e l’atteggiamento del corpo. […] anche, a tempo debito, un sacro silenzio» (SC 30).<br />
<br />
Il Concilio in sintesi intende porre fine alla situazione che vedeva i fedeli “assistere” passivamente alla liturgia «come estranei o muti spettatori» e, riferendosi anzitutto al mistero eucaristico, vuole che tutti i fedeli, «comprendendolo bene nei suoi riti e nelle sue preghiere (per ritus et preces), partecipino all’azione sacra consapevolmente, piamente e attivamente; siano formati dalla parola di Dio; si nutrano alla mensa del corpo del Signore; rendano grazie a Dio; offrendo la vittima senza macchia, non soltanto per le mani del sacerdote, ma insieme con lui, imparino ad offrire se stessi, e di giorno in giorno, per la mediazione di Cristo, siano perfezionati nell’unità con Dio e tra di loro, di modo che Dio sia finalmente tutto in tutti» (SC 48). È chiaro dunque che il primo motivo della Riforma liturgica sta nel ridare a tutti la possibilità di intelligere il mistero celebrato proprio per ritus et preces, cioè nella partecipazione consapevole, pia e attiva all’azione liturgica, auspicando che ciascun fedele, in forza del sacerdozio battesimale, divenga “attore”, cioè “soggetto” della celebrazione.<br />
<br />
Qualcuno qui controbatte che il soggetto della celebrazione è Cristo.<br />
<br />
<b>Partecipazione attiva dei fedeli e ministerialità musicali</b><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBzHyd4qaH7Te3CVVhNxd997b_61j-F0dK00hgXAYIkDbjYqK0QBdcRKxlold9FOBa13jCJBPlpaBQfzT1mWkwLKaoN5vwuREKaORTRHsbl09qD1mlbXgfHVZO1OpEvg2vgRy7jCosgYs/s1600/assemblea+liturgica.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="213" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjBzHyd4qaH7Te3CVVhNxd997b_61j-F0dK00hgXAYIkDbjYqK0QBdcRKxlold9FOBa13jCJBPlpaBQfzT1mWkwLKaoN5vwuREKaORTRHsbl09qD1mlbXgfHVZO1OpEvg2vgRy7jCosgYs/s320/assemblea+liturgica.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Una assemblea liturgica</span></i></td></tr>
</tbody></table>
La liturgia riformata pone quindi al centro del suo celebrare l’assemblea: un’assemblea tutta ministeriale, presieduta da un ministro ordinato, e servita da diaconi, accoliti, lettori, cantori. Un’assemblea che veda fiorire al suo interno vocazioni e ministeri e che, nell'azione liturgica, lasci trasparire la ritrovata immagine di Chiesa-Corpo di Cristo dove, secondo l’Apostolo, tutte le membra, ben compaginate, ciascuna secondo le proprie peculiarità, partecipano al buon funzionamento dell’intero corpo.<br />
<br />
In questo nuovo assetto che contempla l’assemblea celebrante al centro dell’azione liturgica il coro vede ridefinita la sua funzione e vocazione: esso è assemblea, parte integrante di essa; i cantori che ne fanno parte sono fedeli chiamati, per inclinazione e talento, a svolgere un servizio all’intera comunità. Non più dunque dei semplici performers o mestieranti ma ministri del canto e della musica. Il coro (e sotto questo termine intendiamo inglobare le scholae cantorum, le cappelle musicali, i cori parrocchiali, a voci pari, a voci dispari, o anche un minuscolo gruppo di poche voci), nella mens della riforma liturgica, deve «curare l’esecuzione esatta delle parti sue proprie, secondo i vari generi di canto, e favorire la partecipazione attiva dei fedeli nel canto» (Istruzione Musicam Sacram [=MS] 19). Esso «fa parte dell’assemblea dei fedeli e svolge un suo particolare ufficio» (MS 23) all’interno della celebrazione. Pertanto «sia assicurata a ciascuno dei suoi membri la comodità di partecipare alla Messa nel modo più pieno, cioè attraverso la partecipazione sacramentale» (MS 23) e, oltre a quella musicale, «anche un’adeguata formazione liturgica e spirituale, in modo che dalla esatta esecuzione del loro ufficio liturgico, derivi non soltanto il decoro dell’azione sacra e l’edificazione dei fedeli, ma anche un vero bene spirituale per gli stessi cantori» (MS 24).<br />
<br />
Per questo il rapporto tra coro e assemblea è osmotico, l’uno non può non tener conto dell’altra e viceversa.<br />
<br />
Purtroppo bisogna ammettere che a 50 anni dall’evento conciliare questo ideale alto non è sempre pienamente attuato e realizzato. Assistiamo spesso a celebrazioni solenni accompagnate da “supercori”, capaci di cantare anche a 4, 5 o 6 voci, magari timbricamente vicini a sonorità operistiche, ma lontani anni luce dal sonum che sostiene e promuove il canto assembleare. Qui l’assemblea è schiacciata in un’anacronistica assistenza alla celebrazione, quale muta spettatrice. Nondimeno conosciamo celebrazioni parrocchiali (questo aggettivo purtroppo è passato a definire in senso dispregiativo diverse realtà nonché quella musicale) dove, in forza di una malintesa partecipazione attiva dei fedeli (dove tutti fanno tutto e non esiste alcuna ministerialità), non vi è un gruppo musicalmente qualificato capace di guidare il canto dei fedeli e tutto viene delegato a un volontario (o gruppo di volontari) sovente giovane strimpellatore estemporaneo. Questo gioco al ribasso chiaramente coinvolge anche la scelta del repertorio: si opta per musica sciatta e banale, testi teologicamente poveri, canti inadeguati e non pertinenti all’azione rituale.<br />
<br />
Insomma il post-concilio è stato in prevalenza dominato da questi eccessi, estremismi deformanti, salvo alcune felici e benauguranti eccezioni. Tuttavia gli errori commessi da alcuni soprattutto nella prima fase di ricezione della riforma liturgica non inficiano affatto la bontà del progetto originario, come taluni nostalgici banditori di sventura amano far credere.<br />
La partecipazione attiva auspicata da SC resta assolutamente un valore da custodire e promuovere, anzitutto attraverso la formazione del clero e dei laici. <br />
<br />
Gli stessi Padri conciliari ci avevano avvertito: «non si può sperare di ottenere questo risultato, se gli stessi pastori d’anime non saranno impregnati, loro per primi, dello spirito e della forza della liturgia e se non ne diventeranno maestri, [per questo] è assolutamente necessario dare il primo posto alla formazione liturgica del clero» (SC 14).<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWJjfRxRwK3kPXCXo5otKVsco5rAcRMana2wu5WnFzynmT9OgOS7TD2pJifyvAZP4OPHbtvZysD5OxIMARi66LaRZbRUQ9j4fCAztK6Ywd49LJnaTWafcHQaBNzVGDJCSLbq9LoZoTy9s/s1600/benedetto-xvi-rinuncia.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1000" data-original-width="1600" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWJjfRxRwK3kPXCXo5otKVsco5rAcRMana2wu5WnFzynmT9OgOS7TD2pJifyvAZP4OPHbtvZysD5OxIMARi66LaRZbRUQ9j4fCAztK6Ywd49LJnaTWafcHQaBNzVGDJCSLbq9LoZoTy9s/s320/benedetto-xvi-rinuncia.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Papa Benedetto XVI</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Nella sua esortazione apostolica postsinodale Sacramentum caritatis, il Papa Benedetto XVI precisava a riguardo: «Ancora pienamente valida è la raccomandazione della Costituzione conciliare Sacrosanctum Concilium, che esortava i fedeli a non assistere alla liturgia eucaristica “come estranei o muti spettatori”, ma a partecipare “all’azione sacra consapevolmente, piamente e attivamente” (SC 48)» (Sacramentum caritatis 52).<br />
<br />
Questo non significa ingenerare dell’attivismo sfrenato nell’assemblea liturgica, e neppure scadere in quel “comunismo” livellante che vuole tutti uguali e necessariamente impegnati allo stesso modo, ma promuovere una ministerialità il più possibile diffusa e qualificata, dove ognuno ha una sua vocazione e competenza e in forza di ciò esercita il suo servizio.<br />
<br />
Le istanze della liturgia rinnovata possano trovare nuova accoglienza nei tanti animatori musicali delle nostre liturgie perché, come dice papa Francesco, «oggi c’è ancora da lavorare in questa direzione, in particolare riscoprendo i motivi delle decisioni compiute con la riforma liturgica, superando letture infondate e superficiali, ricezioni parziali e prassi che la sfigurano. Non si tratta di ripensare la riforma rivedendone le scelte, quanto di conoscerne meglio le ragioni sottese, anche tramite la documentazione storica, come di interiorizzarne i principi ispiratori e di osservare la disciplina che la regola. Dopo questo magistero, dopo questo lungo cammino possiamo affermare con sicurezza e con autorità magisteriale che la riforma liturgica è irreversibile» (Francesco, Discorso ai partecipanti alla 68.ma Settimana Liturgica Nazionale, Roma 24 agosto 2017).<br />
<br />
<br />
----------------------<br />
<br />
<br />
Note<br />
<br />
[1] Un’attenta analisi del concetto di partecipazione in MD e anche delle sue recenti ripresentazioni è offerta da Andrea Grillo al capitolo secondo del suo saggio Oltre Pio V (A. Grillo, Oltre Pio V. La riforma liturgica nel conflitto di interpretazioni, Queriniana, Brescia 2007).</div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
</div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<div style="margin: 0px;">
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-liturgica-riforma-vaticano-II.html" target="_blank">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</a><br /><i>2 - <span style="color: #073763;">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</span> </i>3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-16659671452873174782018-06-18T11:33:00.000+02:002018-08-17T10:33:09.925+02:00Il canto nell'assemblea 1<i><span style="background-color: yellow; color: #4c1130;">Il testo del presente articolo è ripreso integralmente dal sito <a href="http://new.psallite.net/a/Quale_canto_adatto_alle_nostre_assemblee_odierne/6/1" target="_blank">Psallite!</a></span></i><br />
<br />
<h2 style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</span></h2>
<br />
<div style="text-align: right;">
Mons. Angelo Lameri<br />
Maggio 2018</div>
<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDT8EmWbPxFhJM_nxzed6olMYuxnmG_v_jSX-K6sReDKGKS4xVY6tGTsOnzss5jBqVwhtob9SfGIcdHthFyxhkSqKMgrJDhX8w7UlRGGisrlA4v4Gx_PcdUpRGyELVviuvs0wictgnspg/s1600/Aim%25C3%25A9-Georges_Martimort_par_Lothar_Wolleh.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="496" data-original-width="432" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDT8EmWbPxFhJM_nxzed6olMYuxnmG_v_jSX-K6sReDKGKS4xVY6tGTsOnzss5jBqVwhtob9SfGIcdHthFyxhkSqKMgrJDhX8w7UlRGGisrlA4v4Gx_PcdUpRGyELVviuvs0wictgnspg/s320/Aim%25C3%25A9-Georges_Martimort_par_Lothar_Wolleh.jpg" width="278" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Aimé-Georges Martimort</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
L’attenzione al tema dell’assemblea liturgica [1] è presente nella riflessione teologico-liturgica almeno un decennio prima della convocazione del Concilio Vaticano II. Grazie soprattutto ad alcuni studi di A.-G. Martimort [2], nei quali l’assemblea appare come “segno globale” della celebrazione. Se infatti la liturgia è epifania/manifestazione del mistero della Chiesa e se la natura comunitaria dell’azione liturgica è indissolubilmente legata alla natura stessa della liturgia, essa richiede l’azione di tutta l’assemblea riunita. Inoltre se da un lato, per quanto riguarda la validità, la liturgia può essere celebrata senza un’assemblea radunata, dall'altro però la celebrazione richiama sempre la riunione dei fedeli, perché l’assemblea liturgica è la manifestazione più espressiva della Chiesa, perché nell'assemblea liturgica Cristo stesso è presente. Scrive Martimort: «I Padri dicono dell’assemblea liturgica particolare ciò che è proprio della Chiesa intera: che essa è il Corpo di Cristo, al punto che non venire all'assemblea è diminuire il Corpo di Cristo; i cristiani sono invitati a radunarsi “come in un solo Tempio di Dio”; la voce dell’assemblea è la voce della Chiesa, sposa di Cristo; il sacrificio offerto nell'assemblea è la Messa, memoriale della presenza del sacrificio della Croce che fa la Chiesa» [3]. L’idea passerà successivamente nella Costituzione liturgica conciliare.<br />
<br />
<b><u>1. Sacrosanctum Concilium</u></b><br />
<br />
La Costituzione liturgica conciliare ci aiuta a precisare il nostro tema almeno in due decisivi paragrafi. Li citiamo: «La liturgia infatti, mediante la quale, massimamente nel divino sacrificio dell’eucaristia, si attua l’opera della nostra redenzione, contribuisce in sommo grado a che i fedeli esprimano nella loro vita e manifestino agli altri il mistero di Cristo e la genuina natura della vera chiesa, che ha la caratteristica di essere nello stesso tempo umana e divina, visibile, ma dotata di realtà invisibili, ardente nell'azione e dedita alla contemplazione, presente nel mondo e tuttavia pellegrina; tutto questo in modo che quanto in essa è umano sia ordinato e subordinato al divino, il visibile all'invisibile, l’azione alla contemplazione, la realtà presente alla città futura verso la quale siamo incamminati. In tal modo la liturgia, mentre ogni giorno edifica quelli che sono nella chiesa per farne un tempio santo nel Signore, un'abitazione di Dio nello Spirito, fino a raggiungere la misura della pienezza di Cristo, nello stesso tempo in modo mirabile irrobustisce le loro forze per predicare il Cristo; e così a coloro che sono fuori mostra la chiesa come segno innalzato sui popoli, sotto il quale i dispersi figli di Dio si raccolgono in unità, finché si faccia un solo ovile e un solo pastore» (SC 2).<br />
<br />
«Le azioni liturgiche non sono azioni private, ma celebrazioni della chiesa, che è sacramento di unità, cioè popolo santo radunato e ordinato sotto la guida dei vescovi. Perciò appartengono all'intero corpo della chiesa, lo manifestano e lo implicano; i singoli membri poi vi sono interessati in diverso modo, secondo la diversità degli stati, degli uffici e dell’attuale partecipazione» (SC 26).<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9BrXIK-ThlKFAc58Pdsuccrh1eX_zzKNYGhdaF9IMA2Vcwa8HEJgSGlk-vrBFojow5mBsXF7ukKXioXIDo0MNZQXoCCuRxzAAlPNJjzvRk2FTDWRhJD_y3jrgHKQo7PNLKVGstm45jac/s1600/scheda_immagine_id218.jpeg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="768" data-original-width="1588" height="154" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh9BrXIK-ThlKFAc58Pdsuccrh1eX_zzKNYGhdaF9IMA2Vcwa8HEJgSGlk-vrBFojow5mBsXF7ukKXioXIDo0MNZQXoCCuRxzAAlPNJjzvRk2FTDWRhJD_y3jrgHKQo7PNLKVGstm45jac/s320/scheda_immagine_id218.jpeg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Il Concilio Vaticano II</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Molte sarebbero le considerazioni da sviluppare in seguito a questi due testi ricchi di dottrina liturgica ed ecclesiologica. Dal Concilio ad oggi molte riflessioni sono state proposte e il dialogo tra ecclesiologia e liturgia si è notevolmente sviluppato. Tra i liturgisti citiamo in modo particolare Salvatore Marsili, che nella sua proposta di teologia liturgica dedica pagine molto interessanti al rapporto chiesa-liturgia. Egli, commentando il senso dell’espressione liturgia = culto della Chiesa, afferma: «La Chiesa assolve il proprio ruolo di corpo di Cristo nella liturgia quando, accettando l’azione santificatrice di Cristo, ne continua la preghiera e la lode che egli offrì al Padre nei giorni della sua vita terrena e che, offerta dalla Chiesa, è ancora la preghiera che Cristo - ma oggi con il suo corpo, la Chiesa - presenta al Padre» [4]. La liturgia è dunque culto della Chiesa non perché eseguita a suo nome, ma perché svolta in “persona ecclesiae”, cioè da chi, o come comunità o come individuo, impersona la Chiesa. Appare quindi con sufficiente evidenza che il vero soggetto della liturgia è propriamente solo la Chiesa: non esiste una liturgia “in nome della Chiesa”, ma solo una “liturgia della Chiesa”.<br />
<br />
<b><u>2. Assemblea liturgica, manifestazione della Chiesa locale</u></b><br />
<br />
Nella Costituzione conciliare e nella riflessione che ne è seguita si avverte la necessità di una rinnovata concezione di Chiesa da parte di tutti coloro che ne sono membri. In modo particolare la considerazione della concreta assemblea celebrante, che si riunisce qui ed ora, come luogo proprio del darsi dell’evento liturgico-sacramentale nella storia, ha favorito il concretizzarsi della nozione di Chiesa universale in quella di Chiesa locale, fatta di persone in reciproco contatto in un determinato tempo e luogo.<br />
<br />
Afferma a questo proposito D. Mosso : «La nozione giuridica di chiesa-società, organizzata attraverso le sue strutture e i suoi gradi gerarchici, deve passare in second’ordine rispetto al concetto di chiesa-comunione di credenti in Cristo. Solo così si può veramente fondare il principio della “piena, consapevole e attiva partecipazione alle celebrazioni liturgiche, che è richiesta dalla natura stessa della liturgia e alla quale il popolo cristiano (...) ha diritto e dovere in forza del battesimo” (SC 14)» [5].<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBROonXdyHiAgYoMFNa_TLWJolHu88B6GMfJ0SHN6lWb5q6a99yR8IyjU2zWI5w_dGKN_Hq5VN7VX1na8xv8qU3I6eJDyxv6jMYbk4PK393g8cpqOsYIwi_WDfTpDnhNg0i9_85Nrzb8/s1600/Celebrazione_Eucaristica_nella_Basilica_di_San_Paolo_fuori_le_Mura_5.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="949" height="202" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhbBROonXdyHiAgYoMFNa_TLWJolHu88B6GMfJ0SHN6lWb5q6a99yR8IyjU2zWI5w_dGKN_Hq5VN7VX1na8xv8qU3I6eJDyxv6jMYbk4PK393g8cpqOsYIwi_WDfTpDnhNg0i9_85Nrzb8/s320/Celebrazione_Eucaristica_nella_Basilica_di_San_Paolo_fuori_le_Mura_5.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Una celebrazione eucaristica a Roma<br />nella Basilica di San Paolo fuori le Mura</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Proprio l’attenzione all'assemblea convocata per la celebrazione ha portato da un lato a cogliere il suo essere vero soggetto della celebrazione stessa e dall'altro a leggerne simbolicamente il significato: non una folla, un assembramento di persone che assistono individualisticamente ad un rito, ma una realtà viva, sacramentale, icona della Chiesa orante, corpo mistico di Cristo, organismo articolato e complesso, con molte funzioni e con molti servizi [6]. Proprio un’assemblea articolata, composta, gioiosa, ricca di ministerialità riproduce esteriormente il mistero di cui è l’espressione: il mistero della Chiesa di Cristo gerarchicamente ordinata sotto il suo unico Capo e Signore. In questa direzione dobbiamo indirizzare il nostro impegno per l’attuazione della riforma conciliare: per dare, attraverso la concreta assemblea, ogni concreta assemblea, liturgica un’immagine di Chiesa, raccolta attorno al suo Signore, per ascoltare la sua parola e rivivere il mistero della Pasqua, per rinfrancare, nella gioia e nella condivisione dell’unica fede e dell’unico Nutrimento celeste, il proprio cammino nella città degli uomini, allusione e prolessi del Regno di Dio, che si manifesterà alla fine dei tempi in quella città, la nuova Gerusalemme, pronta come sposa adorna per il suo sposo (Ap. 21,2).<br />
<br />
<b><u>3. L’Ordinamento Generale del Messale Romano</u></b><br />
<br />
Ci rivolgiamo ora ad altri due documenti del magistero, operando alcuni saggi esplorativi che abbisognerebbero poi di approfondimenti che lasciamo ad altri studi.<br />
<br />
Prendiamo in considerazione prima di tutto l’Ordinamento Generale del Messale Romano [7]. In questo importante documento della riforma liturgica il termine assemblea ricorre ben sedici volte [8], disseminate in quasi tutti i capitoli. È interessante qui notare le associazioni con le quali il nostro termine ricorre. Alcune volte troviamo accanto l’aggettivo liturgica, altre il participio riunita o radunata, altre ancora il genitivo del popolo o dei fedeli, altre infine è utilizzato in relazione a colui che la presiede nella persona di Cristo. Già questo sommario esame ci mostra che “assemblea” qui non allude semplicemente all'aspetto sociologico di persone riunite in un determinato luogo per raggiungere uno scopo a loro comune, ma apre subito alla dimensione misterica. L’assemblea liturgica infatti è manifestazione della Chiesa nella sua realtà ad un tempo umana e divina: essa è il popolo dei fedeli radunati attorno al loro Signore per celebrare il mistero pasquale (SC 6).<br />
<br />
<b><u>4. Il Catechismo della Chiesa Cattolica</u></b><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFSWlllKic_CejkuKZFdirHtUUVyi7pqRZ2iyMHFrv9EY-e1KB-qBzVicKHDjVjg8quDiQMgIUs8Mhf28SRFKoDRi7iVqK1F84S8-4xko_DB2HOqdALeFrQaPVc-IlJZ-hUbbV4lvz6zI/s1600/papa-francesco-prima-messa.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="831" data-original-width="1600" height="166" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjFSWlllKic_CejkuKZFdirHtUUVyi7pqRZ2iyMHFrv9EY-e1KB-qBzVicKHDjVjg8quDiQMgIUs8Mhf28SRFKoDRi7iVqK1F84S8-4xko_DB2HOqdALeFrQaPVc-IlJZ-hUbbV4lvz6zI/s320/papa-francesco-prima-messa.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">La prima messa di papa Francesco<br />nella Cappella Sistina (14 marzo 2013)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Un testo da non trascurare è sicuramente il Catechismo della Chiesa Cattolica. Non si tratta di un documento propriamente liturgico, ma di un testo prezioso di riferimento per una adeguata sintesi dell’insegnamento conciliare. Anche nel Catechismo troviamo il termine assemblea: ricorre venticinque volte [9], delle quali una volta sola si riferisce a un contesto di natura sociale (n. 1880). Tutte le altre sottolinea la dimensione misterica della Chiesa che si esprime nella celebrazione. Due aspetti vale la pena sottolineare. Il primo è la continuità tra l’antica e la nuova alleanza: l’assemblea infatti è l’assemblea del popolo eletto riunita davanti a Dio, l’assemblea del Sinai, e, erede di quella assemblea e in continuità con essa, vi è la Chiesa. In essa «Dio “convoca” il suo Popolo da tutti i confini della terra» (n. 751). Il Catechismo inoltre fa notare come nel linguaggio cristiano il termine Chiesa designa ad un tempo l’assemblea liturgica, la comunità locale o tutta la comunità universale dei credenti: «Di fatto questi tre significati sono inseparabili. La “Chiesa” è il popolo che Dio raduna nel mondo intero. Essa esiste nelle comunità locali e si realizza come assemblea liturgica, soprattutto eucaristica. Essa vive della Parola e del Corpo di Cristo, divenendo così essa stessa Corpo di Cristo» (n. 752).<br />
<br />
Quest’ultima considerazione ci porta al secondo aspetto che ci preme sottolineare e che ci conduce più direttamente all'assemblea liturgica. Di essa il Catechismo ci dice che è il soggetto dell’azione liturgica. Facendo eco a SC 26, si afferma infatti che «È tutta la Comunità, il Corpo di Cristo unito al suo Capo, che celebra» (n. 1140), che «L’assemblea che celebra è la comunità dei battezzati» (n. 1141) e in questo modo «nella celebrazione dei sacramenti, tutta l’assemblea è “liturga”, ciascuno secondo la propria funzione, ma “nell'unità dello Spirito” che agisce in tutti» (n. 1144).<br />
<br />
<b><u>5. Conclusione</u></b><br />
<br />
L’analisi dei testi sopra svolta, pur nella sua essenzialità, mostra come il riferimento all'assemblea radunata, nel contesto liturgico, debba essere inteso come portatore di un particolare valore misterico. Infatti l’intima relazione tra la liturgia e il mistero della Chiesa si manifesta in modo eminente nella celebrazione liturgica stessa, dove il radunarsi del popolo di Dio costituisce il primo “segno” liturgico. È impossibile definire la liturgia come atto sacerdotale della Chiesa e sua epifania senza evocare l’assemblea liturgica. Essa infatti è ad un tempo manifestazione visibile della Chiesa come Corpo di Cristo e mezzo privilegiato attraverso il quale ogni giorno si edifica il Corpo di Cristo. Ad avvalorare ulteriormente questa dimensione è il fatto che il nostro termine ricorre spesso in relazione alla celebrazione domenicale, come giorno per eccellenza dell’assemblea liturgica (CCC, n. 1167) [10], e in riferimento all’assemblea «delle creature celesti» (OGMR, n. 79b): la Chiesa infatti è la comunione dei Santi, «l’assemblea di tutti i Santi» (CCC, n. 946). Scrive a questo proposito Benedetto XVI che la bellezza della liturgia celeste deve riflettersi anche nelle nostre assemblee [11], proprio perché possa realizzarsi un’altra fondamentale dimensione della celebrazione, quella escatologica, che nella liturgia terrena ci fa pregustare quella celeste (SC 8), che Cristo Signore, assumendo la natura umana, ha introdotto su questa terra, associando la comunità degli uomini al canto di lode eternamente innalzato nelle sedi celesti (SC 83).<br />
<br />
<br />
<br />
[1] In questo contributo riformuliamo ed ampliamo il nostro L’assemblea nella riforma del Vaticano II, “Rivista di Pastorale Liturgica”, 50 (2012), n. 2, pp. 27-32. Per il dibattito precedente il Concilio cfr. A. Lameri, Alla ricerca del fondamento teologico della partecipazione attiva alla liturgia. Il dibattito nella commissione liturgica preparatoria del Concilio Vaticano II, CLV - Edizioni Liturgiche, Roma 2016.<br />
[2] Cf. A.-G. Martimort, L’assemblée liturgique, “La Maison-Dieu” (= LMD), 20 (1949), pp. 153-175; L’assemblée liturgique, mystère du Christ, LMD, 40 (1954), pp. 5-29; Précision sur l’assemblée, LMD, 60 (1959), pp. 7-34; Dimanche, assemblée et paroisse, LMD, 60 (1959), pp. 55-84.<br />
[3] A.-G. Martimort, La Chiesa in preghiera. Introduzione alla liturgia, Desclée, Roma – Parigi, 1963, p. 98. Cf. anche Y. Congar, “L’Ecclesia ou communauté chrétienne, sujet intégral de l’action liturgique”, in La liturgie après Vatican II, du Cerf, Paris, 1967, pp. 241-282.<br />
[4] S. Marsili, Liturgia, in D. Sartore - A. M. Triacca, Nuovo dizionario di liturgia, Edizioni Paoline, Roma 1984, p. 739.<br />
[5] D. Mosso, Liturgia, in Dizionario teologico interdisciplinare, Marietti editori, Casale Monferrato, 1977, p. 82.<br />
[6] Cfr. queste considerazioni in Consiglio dell’APL, Celebrare in spirito e verità. Sussidio teologico-pastorale per la formazione liturgica, CLV - Edizioni Liturgiche, Roma 1992, pp. 91-96<br />
[7] Cf. R. Falsini – A. Lameri (a cura), Ordinamento Generale del Messale Romano. Commento e testo, Edizioni Messaggero, Padova 2011, II ed.<br />
[8] Cfr. OGRM, nn. 4, 18, 27, 30, 31, 36, 40, 50, 56, 61, 62, 78, 79b, 88, 294, 310.<br />
[9] CCC, nn. 167, 751, 752, 771, 946, 1092, 1097, 1098, 1100, 1141, 1144, 1167, 1174, 1329, 1348, 1372, 1383, 1880, 2178, 2585, 2586.<br />
[10] Cfr. anche l’esortazione apostolica post sinodale Sacramentum caritatis, nn. 73 e 75.<br />
[11] Cfr. Sacramentum caritatis, n. 96.<br />
<br /></div>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: 400; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-decoration-color: initial; text-decoration-style: initial; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
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<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Il canto nell'assemblea</b></span></div>
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<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i>1 - <span style="color: #0b5394;">L’assemblea liturgica nella riforma del Vaticano II</span></i>2 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/il-canto-nellassemblea-2.html" target="_blank">La partecipazione attiva dei fedeli alla liturgia cuore della riforma liturgica</a><br />3 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-percorso-educativo.html" target="_blank">Il Canto dell’assemblea: quale percorso educativo</a><br />4 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/06/canto-assemblea-adatto-messe-odierne.html" target="_blank">Quale canto adatto alle nostre assemblee odierne</a><br />5 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-ministero-direzione.html" target="_blank">La guida del canto dell'assemblea: un ministero inutile?</a><br />6 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-liturgia-cultura-rainoldi.html" target="_blank">Le proposte musicali alle assemblee: fra liturgia e cultura</a><br />7 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-organo-strumenti.html" target="_blank">L’organo e gli strumenti musicali al servizio dell’Assemblea liturgica</a><br />8 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-coro-scontro-collaborazione.html" target="_blank">Assemblea e coro: scontro o collaborazione?</a><br />9 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-cappella-sistina.html" target="_blank">Il canto della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” e l’assemblea</a><br />10 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-taize.html" target="_blank">L’esperienza del repertorio di Taizé nel canto assembleare: possibilità e limiti</a><br />11 - <a href="https://lasacramusica.blogspot.com/2018/07/canto-assemblea-gregoriano.html" target="_blank">Quale gregoriano per l’assemblea?</a> </span></div>
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</td></tr>
</tbody></table>
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<i><span style="color: #20124d;">'Monferrato può essere considerato colui che fece da ponte tra il barocco lussurioso del divino </span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #20124d;">Claudio </span></i><i><span style="color: #20124d;">[Monteverdi n.d.r.] </span></i><i><span style="color: #20124d;">e l’equilibrio formale ed espressivo del barocco medio rappresentato </span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #20124d;">da Giovanni Legrenzi, suo successore </span></i><i><span style="color: #20124d;">in S. Marco e all'Ospedale dei Mendicanti'. </span></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #20124d;">Jolando Scarpa</span></i></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsx55LwF2FMXAgX-6zIStDqkhIevJWnWgPqfBuiWpwPsumqIa2isqbhnFSl0lIl7wA25Z6-LP2PjyIOh-DpCVsaOAWNpsGlWqMzKUg2aE7Kr-SU9E-Fz_FlVUAZN5iiZGDwQmlUnUATVc/s1600/Piazza_San_Marco_with_the_Basilica%252C_by_Canaletto%252C_1730._Fogg_Art_Museum%252C_Cambridge.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1023" data-original-width="1600" height="255" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsx55LwF2FMXAgX-6zIStDqkhIevJWnWgPqfBuiWpwPsumqIa2isqbhnFSl0lIl7wA25Z6-LP2PjyIOh-DpCVsaOAWNpsGlWqMzKUg2aE7Kr-SU9E-Fz_FlVUAZN5iiZGDwQmlUnUATVc/s400/Piazza_San_Marco_with_the_Basilica%252C_by_Canaletto%252C_1730._Fogg_Art_Museum%252C_Cambridge.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: left;"><div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12.8px;"><span style="color: #4c1130;">Giovanni Antonio Canal detto Il Canaletto<i> 'Piazza San Marco'</i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: 12.8px;"><span style="color: #4c1130;">olio su tela - 1730 ca. - Cambridge USA, Harvard Art Museums</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span>
<span style="color: #4c1130;">_________________</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130; font-size: large;"><b>VIDEO</b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><b>Natale Monferrato - </b></span><b style="color: #4c1130;">Lauda Jerusalem</b></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">salmo a due voci con strumenti</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">The Gonzaga Band</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=p1UZix2JZ2M" target="_blank">video</a> </span>► <a href="https://drive.google.com/open?id=10yC-glz4qq_nxwc0fbE9rP9SShP6t6x8" target="_blank">spartito</a><br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><b>Natale Monferrato - </b></span><b style="color: #4c1130;">Alma Redemptoris Mater</b></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">antifona mariana</span><br />
<span style="color: #4c1130;">Nicola Switaiski, Angelica Muller</span><br />
<span style="color: #4c1130;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=jqd4RfEu7iQ" target="_blank">video</a> </span>► <a href="http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/94/IMSLP172825-WIMA.c7ff-Alma.pdf" target="_blank">spartito</a></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">_________________</span><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
</div>
<br />
<span style="text-align: justify;"><b><u>VITA</u></b></span><br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
Natale Monferrato (Venezia 1615-1685) era un presbitero della diocesi di san Marco, aggregato al capitolo della chiesa di San Bartolomeo.<br />
<br />
Oltre alla carriera ecclesiastica, si dedicò anche alla musica come compositore, organista e direttore di cappella, cominciando sulle orme del fratello Innocente, organista, e proseguendo gli studi nell’ambiente del seminario, ove entrò in contatto con grandi figure: Alessandro Grandi, vicemaestro della Cappella ducale e maestro di musica del seminario tra 1618 e il 1626; Claudio Monteverdi, seminarista negli anni 1631-1632; Giovanni Rovetta, vicemaestro della Cappella marciana, che quasi certamente fu suo maestro.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8nkDkhP-qrUyAwtPPkK1gF4atiWJ8lrbvshYBJkxb2D6htTsRvpqiQWywKSnLjD3IYudJpeDxb4JHDlUaBmdfDNyTWSKVMo89XBM3TvAXI98vbOTTW7FT36drcrce1kgoGtJdg9AGOAo/s1600/Francesco+Cavalli+-+Musica+sacra+nella+Venezia+del+%2527600.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="248" data-original-width="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8nkDkhP-qrUyAwtPPkK1gF4atiWJ8lrbvshYBJkxb2D6htTsRvpqiQWywKSnLjD3IYudJpeDxb4JHDlUaBmdfDNyTWSKVMo89XBM3TvAXI98vbOTTW7FT36drcrce1kgoGtJdg9AGOAo/s1600/Francesco+Cavalli+-+Musica+sacra+nella+Venezia+del+%2527600.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Francesco Cavalli</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Monferrato era interessato alla carriera musicale nella basilica di san Marco, ma ebbe un grande rivale: Francesco Cavalli, il grande musicista di san Marco alla metà del Seicento, al quale abbiamo già dedicato un articolo (<a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/francesco-cavalli-musica-sacra-nella.html" target="_blank">Francesco Cavalli - Musica sacra nella Venezia del '600</a>).<br />
Natale, infatti, prese parte alla gara per il posto di secondo organista a san Marco il 23 gennaio 1639 (non 1640 come affermato da Caffi e altri), ma fu nominato Cavalli, e dovette accontentarsi il mese successivo di diventare cantore nella basilica, al modesto salario annuale di 60 ducati.<br />
Pochi anni dopo, nel 1642, ottenne una posizione un po’ più prestigiosa, con la nomina a maestro di musica del Conservatorio dei Mendicanti a Venezia, come attestato nella dedica alla sua op. 4 (vedi oltre). <br />
Il 20 gennaio 1647 finalmente migliorò il proprio ruolo in basilica, divenendo vice-maestro di cappella a san Marco, al salario di 120 ducati, che fu aumentato nel 1650 a 160 ducati e tre anni dopo a 200. <br />
Il maestro di cappella era il suo insegnante Giovanni Rovetta; ma alla morte di questi, fu di nuovo sorpassato da Cavalli, che fu nominato maestro di cappella di San Marco il 20 novembre 1668, con un regolare concorso al quale però partecipò il solo Cavalli.<br />
Finalmente, quando Cavalli morì, Monferrato ottenne il posto di maestro di cappella di San Marco il 30 aprile 1676, anche se con soli 7 voti su 13; di conseguenza, si dimise dall'incarico all'Ospedale dei Medicanti e mantenne il ruolo a san Marco fino alla morte.<br />
<br />
Durante quest’ultimo periodo, Monferrato fu assai attivo nel perseguire una politica di miglioramento del coro: tentò di alzare gli standard ri-provinando i cantanti più anziani e riducendo i membri, licenziando i cantori non più in forma ed assumendo nuove forze; così rese possibile avere meno cantori ma più bravi e meglio pagati. Inserì inoltre due insegnanti di contrappunto e di canto fermo. Rivide anche il repertorio della compagine, nella quale ebbe grande spazio il canto a cappella, molto caro a Monferrato che amava lo ‘stile antico’.<br />
Incontrò, come prevedibile, difficoltà burocratiche e ostilità nel condurre questa linea. Fu comunque molto apprezzato dai Procuratori di san Marco, che per due volte (nel 1670 e nel 1682) gli assegnarono una speciale elargizione in ringraziamento delle composizioni che il musicista aveva loro dedicato (vedi oltre).<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgirZe9oVmZ_8e0L2ayc5QcP02_om_EsUv2pKhVoQvTgjFPGGEzxOfjThRHYP3RL4gPWy4cstqTaomoHxSHvNDbJCeulZltxVjbXX8zbhtVukoDHuD4n7qUTCQI7FAMK2RrWU8MvPfGVkg/s1600/400px-Aperture_of_Rio_San_Giovanni_Crisostomo_on_Grand_Canal_%2528Venice%2529.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="400" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgirZe9oVmZ_8e0L2ayc5QcP02_om_EsUv2pKhVoQvTgjFPGGEzxOfjThRHYP3RL4gPWy4cstqTaomoHxSHvNDbJCeulZltxVjbXX8zbhtVukoDHuD4n7qUTCQI7FAMK2RrWU8MvPfGVkg/s320/400px-Aperture_of_Rio_San_Giovanni_Crisostomo_on_Grand_Canal_%2528Venice%2529.jpg" width="213" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Venezia, Apertura del Rio San Giovanni <br />Crisostomo sul Canal Grande Cannaregio</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Gli ultimi anni furono portatori, oltre che delle agognate soddisfazioni ‘musicali’, anche di un notevole benessere economico: oltre ai guadagni derivanti dall’attività di compositore, fu socio di Giuseppe Sala nella proprietà della principale casa editrice musicale di Venezia.<br />
Questa nuova iniziativa nacque dalla concomitanza di due fattori principali: la necessità di stampare il nuovo repertorio a cappella per la cappella di san Marco e la chiusura progressiva delle case editrici musicali a Venezia.<br />
Le difficoltà incontrate spinsero Monferrato a impegnarsi direttamente nell'editoria musicale, finanziando Sala, il quale impiantò l’attività in casa del musicista in san Giovanni Crisostomo, col marchio del David che suona il <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/11/strumenti-musicali-della-bibbia-2.html" target="_blank"><i>kinnor</i></a>, ed esordì probabilmente con le <i>Missae </i>di Monferrato op. 10.<br />
Di certo l’attività fu per il compositore non solo utile alla sua arte ma anche proficua. <br />
<br />
Il suo testamento mostra che alla morte Monferrato era un uomo piuttosto ricco; lasciò gli strumenti musicali a G.B. Volpe e Pietro Veralli, mentre il residuo del patrimonio andò alla Scuola del Sacramento a San Bartolomeo di Rialto, dove fu eretto un suo busto marmoreo in sacrestia.
Vi sono anche clausole ‘musicali’: Monferrato infatti espresse la volontà che ogni anno venisse celebrata una messa in proprio suffragio, durante la quale la Cappella ducale doveva eseguire la Missa pro defunctis di Giovanni Rovetta e cantare il De profundis dello stesso Monferrato.<br />
Quanto alla produzione del maestro, egli lasciò i propri manoscritti al socio, che ereditò anche la quota societaria con un legato in favore di alcuni eredi del defunto: sui manoscritti però Monferrato inserì una clausola di prelazione a favore dell’Ospedale dei Mendicanti, prelazione che fu probabilmente esercitata dal momento che questi manoscritti sono andati perduti e così anche il fondo musicale dei Mendicanti. Per fortuna, alcuni manoscritti si sono conservati e si trovano ora in diverse raccolte europee (Berlino, Birmingham, Dresda, Londra, Francoforte, Kassel, Oxford, Parigi, Venezia e Varsavia).<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQd_KnTWWS1_czq5xn774gJe1EmpFotT3-6trSUgXFow-oznUNbJ4UuDh7SXTJeWaXWUpdba6SNV2y5uJoj8qYI6nDZAfauiXYQSl0bvpN5FvydZ3-p-LOFKiSA3Q4drSZqMIlDDHaICw/s1600/op+8+frontespizio.png" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="580" data-original-width="423" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiQd_KnTWWS1_czq5xn774gJe1EmpFotT3-6trSUgXFow-oznUNbJ4UuDh7SXTJeWaXWUpdba6SNV2y5uJoj8qYI6nDZAfauiXYQSl0bvpN5FvydZ3-p-LOFKiSA3Q4drSZqMIlDDHaICw/s400/op+8+frontespizio.png" width="290" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="font-size: 12.8px; text-align: center;"><div style="line-height: 12.8px; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #4c1130;">Frontespizio dei </span></div>
<div style="line-height: 12.8px; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #4c1130;"><i>Salmi concertati ... Libro secondo op. 8, </i>del 1671, </span></div>
<div style="line-height: 12.8px; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #4c1130;">con dedica ai patrizi veneziani Francesco e Marco Bembo;</span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
</div>
<b><u>OPERE</u></b><br />
<br />
In pieno Seicento veneziano, Monferrato fu cultore dello ‘stile antico’ e le sue opere per San Marco ne sono pervase. Soprattutto le messe ne sono esempi molto austeri, povere come sono di cromatismo e dissonanza, mezzi al contrario largamente usati da altri compositori contemporanei per modificare le basi tradizionali.<br />
Invece, salmi e mottetti mostrano l'influenza del suo insegnamento ai Mendicanti, in particolare i motti solisti di op. 4, che egli scrisse per le ‘putte’ sue allieve. Si tratta di opere interessanti, più inserite nel gusto dell’epoca, laddove mostrano elementi delle arie melodiche e del recitativo espressivo presenti nelle opere veneziane della metà del XVII secolo. Come leggiamo nel Grove dictionary, ‘non sono così chiaramente diatoniche come quelle della scuola bolognese, ma con le loro sequenze armoniche e i ritmi regolari si avvicinano all'idioma della cantata sacra italiana, tanto più che le singole sezioni al loro interno sono spesso espansive e altamente sviluppate’.<br />
<br />
Quando acquisì finalmente la carica di vicemaestro di cappella a san Marco (1647), Monferrato comparve anche sulla scena della stampa musicale veneziana, con cui produsse quasi tutte le sue opere e di cui divenne, come abbiamo visto, attivo protagonista anche come editore.<br />
<br />
Le raccolte a stampa che ci sono giunte o di cui abbiamo notizia sono:<br />
- i <i>Salmi concertati a cinque, sei, & otto voci, con violini & senza op. 1,</i> 1647, dedicati al nobile veneziano F. Pozzo;<br />
- i <i>Salmi a otto voci, a due chori con li due tenori che concertano uno per choro op. 2</i>, del 1653, dedicati al conte G.B. Ruscelli Genesini; questa opera fu ristampata nel 1676 dalla casa editrice fondata da Sala e Monferrato;<br />
- i <i>Motetti concertati a due, e tre voci… Libro primo op. 3,</i> dedicati a Corner Procuratore di san Marco (del 1655, ristampati tre volte in pochi anni);<br />
- i <i>Motetti a voce sola… Libro primo op. 4</i>, sempre del 1655. Il volume è dedicato a G.D. Biava, governatore dell’ospedale dei Mendicanti, presso il quale Monferrato era maestro di musica dal 1642, dirigendo ivi le 'putte di coro', ovvero le orfane che l’Ospedale dei Mendicanti – così come gli altri tre Ospedali della città - ospitava ed istruiva, anche nella musica. La carica era compatibile con quella di vice-maestro in san Marco, mentre non lo era con quella di maestro: e fu così che Monferrato poté continuare ai Mendicanti fino al 1676;<br />
- i perduti <i>Motetti a voce sola… Libro secondo op. 5</i>;<br />
- i <i>Motetti a voce sola… Libro terzo op. 6</i>, del 1666;<br />
- i <i>Motetti concertati a due, e tre voci op. 7</i>, del 1669. La raccolta, priva di dedica, è quasi certamente quella stessa che l’anno seguente fruttò, insieme ad alcuni manoscritti di messe e Magnificat, la prima elargizione di 120 ducati da parte dei Procuratori di san Marco;<br />
- i <i>Salmi concertati a tre, quattro, cinque, sei, sette, & otto voci, con instromenti, & senza… Libro secondo op. 8</i>, del 1671, con dedica ai patrizi veneziani Francesco e Marco Bembo;<br />
- i <i>Salmi brevi a otto voci a due chori op. 9</i>, del 1675, dedicati a C. Zanardi: questa volta la stampa avvenne a Bologna presso le rinomate edizioni di Giacomo Monti, poiché a Venezia era rimasta attiva solo l’officina degli eredi Magni impegnati con il rivale Cavalli (i Salmi a otto del 1675, con dedica al doge);<br />
- le <i>Missae concertatae a 3. 4. et 5. vocibus senza violini et una a 5 vocibus cum 2 violinis et viola ad libitum, op. 10;</i> l’opera è purtroppo perduta e fu probabilmente la prima pubblicazione della neonata casa editrice fondata da Monferrato e Giuseppe Sala;<br />
- i <i>Salmi concertati a due voci con violini op. 11,</i> pubblicati nel 1676 e dedicati ai patrizi veneziani Matteo, Giorgio e Sebastiano Baffo;<br />
- i <i>Salmi a voce sola con violini op. 12</i>, pubblicati nel 1677 e dedicati al patrizio veneziano F. Contarini;<br />
- le <i>Missae ad usum cappellarum quattuor & quinque vocibus concinendae op. 13</i>, pubblicate nel 1677 e dedicate al senatore V. Amulio;<br />
- l’<i>op. 14</i> e l’<i>op. 15</i>, edite fra il 1677 e il 1678, sono perdute;<br />
- i <i>Salmi concertati a tre, et quattro voci con violini, et senza op. 16,</i> del 1678, con dedica al procuratore di san Marco L. Pesaro;<br />
- le <i>Antiphonae, unica voce decantandae op. 17,</i> anch'esse del 1678 e dedicate all'arcivescovo di Edessa mons. Airoldi;<br />
- i <i>Motetti a due e tre voci… libro terzo op. 18</i>, apparsi nel 1681 (in questi anni il musicista ebbe alcuni problemi di salute che fermarono la sua attività) con dedica ai Procuratori di san Marco i quali lo gratificarono economicamente e con una medaglia;<br />
- le <i>Messe et Magnificat a quattro voci op. 19</i>, pure essi del 1681, dedicati al procuratore G. Morosini.<br />
Vi sono poi alcune opere sparse, tra cui un <i>Magnificat </i>a 8 voci e due a 4 voci; alcuni mottetti; un <i>Salve Regina</i>.<br />
<br />
<b><u>FORTUNA</u></b><br />
<br />
Dai contemporanei la produzione di Monferrato era apprezzata e non solo a Venezia: due mottetti compaiono nella collezione veneziana di Benedetto Marcello <i>Sacra corona: motetti a due, e trè voci di diversi eccellentissimi autori</i> del 1656; lo stampatore bolognese Marino Silvani inserì un mottetto nel 1668 nella raccolta <i>Sacri Concerti overo Motetti A due, e trè voci di diuersi Eccellentissimi Autori; Raccolti, e dati in luce da Marino Siluani, e Consacrati al Molt'Illustre Signor Giacomo Maria Marchesini</i> e due anni dopo un altro nella <i>Nuova raccolta di motetti a voce sola di diversi ecce.nti autori moderni</i>.<br />
<br />
Monferrato fu un protagonista della vita musicale della sua città. <br />
Abbiamo già indicato le cariche ricoperte nelle istituzioni musicali; inoltre egli collaborò con diverse scuole, ordini, chiese.<br />
Scrisse su commissione messe e vespri per la scuola di Santa Caterina da Siena presso la chiesa di S. Maria del Giglio e per il Suffragio degli Agonizzanti del Santo Nome di Gesù presso la basilica di S. Maria dei Frari.<br />
Collaborò tra il 1663 e il 1667 con i padri filippini presso la chiesa di S. Maria della Consolazione, cominciando con la composizione delle musiche per la festa di san Filippo Neri e proseguendo fino all’allestimento dell’oratorio, che forse fu la causa della rottura con i filippini. <br />
Infatti, come scrive Luigi Collarile nel <i>Dizionario Biografico degli Italiani Treccani</i>, Monferrato avrebbe scritto la musica per l’Anima pentita, azione drammatica con intermezzi musicali rappresentata il 28 maggio 1667 <i>«dalli Figlioli del Pio Oratorio di S. Filippo Neri dell’Hospedale de’ Mendicanti»</i>, come si apprende dal libretto. Secondo Collarile, ‘<i>il fatto che non fosse un oratorio interamente in musica (genere ancora sconosciuto a Venezia) potrebbe aver disatteso le aspettative dei committenti, che per l’inaugurazione del nuovo oratorio edificato dall'ordine avrebbero preferito servirsi di partiture musicali frutto dell’esperienza oratoriale romana</i>’.<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK38p5woXtBMXS1mnoSpmB20UTrhHfvPzcceXnAP_q3DmpKEjrf-aa9bLmeHKn1Lj5BKqMLDw7Ux_D_TcLCw2Y_dEtiII-wVwqXUYthe-5ldsIxEUy49mnj__nmtRub6F5_rc2n7D2nyQ/s1600/Giuseppe+Ottavio+Pitoni.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="432" data-original-width="350" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhK38p5woXtBMXS1mnoSpmB20UTrhHfvPzcceXnAP_q3DmpKEjrf-aa9bLmeHKn1Lj5BKqMLDw7Ux_D_TcLCw2Y_dEtiII-wVwqXUYthe-5ldsIxEUy49mnj__nmtRub6F5_rc2n7D2nyQ/s320/Giuseppe+Ottavio+Pitoni.jpg" width="257" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 12.8px; margin: 0px; outline: none; padding: 0px;">
<i><span style="color: #4c1130;"><span style="background-color: transparent; text-align: start;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Ignoto (XVIII sec.) - Ritratto di Giuseppe Ottavio Pitoni</span></span></span></i></div>
<div style="background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 12.8px; margin: 0px; outline: none; padding: 0px;">
<i><span style="color: #4c1130;"><span style="background-color: transparent; text-align: start;"><span style="font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Bologna, Conservatorio G.B.Martini</span></span></span></i></div>
</td></tr>
</tbody></table>
Invece, nel Settecento l’artista subì una vera e propria eclissi di fortuna.<br />
Si ritiene che ciò sia dovuto all'amore di Monferrato per la polifonia a cappella, denominata appunto ‘stile antico’: uno stile ormai sorpassato, mentre emergevano l’opera e la musica strumentale profana, generi di cui Monferrato mai si occupò.<br />
<br />
E così, a parte un isolato apprezzamento da parte di Sébastien de Brossard e una breve citazione nella <i>Notitia </i>di <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/giuseppe-ottavio-pitoni.html" target="_blank">Ottavio Pitoni</a>, Monferrato cadde nel dimenticatoio, e fu riscoperto nell'Ottocento, quando la polifonia ‘alla Palestrina’ conobbe una nuova stagione di studi; ricordiamo Francesco Caffi <i>Storia della musica sacra nella già Cappella Ducale di San Marco in Venezia dal 1318 al 1797 </i>(Venezia 1854-1855) e soprattutto G. Fantoni <i>Scoperta e ricupero di musiche autografe ed inedite dei veneziani maestri N. Monferrato e G.F. Brusa</i> (1877).<br />
<br />
Oltre alle considerazioni artistiche, le opere di Monferrato rivestono oggi importanza anche come cospicua testimonianza delle attività musicali della Venezia seicentesca ed in particolare della Cappella ducale di san Marco e del coro delle putte ai Mendicanti.</div>
<br />
<br />
<br />
<fieldset style="background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; border: 4px double rgb(148, 15, 4); padding: 5px; width: 500px;">
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<h1 class="title entry-title" itemprop="name" style="background-color: #fafafa; color: #333333; display: table-cell; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 20px; font-weight: normal; margin: 0px; padding: 0px 40px 0px 0px; position: relative; text-align: center; vertical-align: middle; width: 670px;">
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-47055448062495164192018-04-12T16:24:00.002+02:002018-04-12T16:24:42.186+02:00Gaspare Gabellone<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWCfDxNwFEIky2LCjAh7jAYSHBsKYk6EDp64QcvWMV6RHzW3gyW5SnLeJHw8NVSCj_8HEgOYmg0akTrB8BUW-cMH3nBZ0mTfzyeVsQuQD2Xcb3asxjVAODnwcpUE_YZaXmIU_75V0Wf4o/s1600/Vista_del_puerto_de_N%25C3%25A1poles.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="353" data-original-width="795" height="176" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgWCfDxNwFEIky2LCjAh7jAYSHBsKYk6EDp64QcvWMV6RHzW3gyW5SnLeJHw8NVSCj_8HEgOYmg0akTrB8BUW-cMH3nBZ0mTfzyeVsQuQD2Xcb3asxjVAODnwcpUE_YZaXmIU_75V0Wf4o/s400/Vista_del_puerto_de_N%25C3%25A1poles.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Gaspar van Wittel 'Vista del porto di Napoli' 1700-1710 ca.</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">______________________</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130; font-size: large;"><b>SPARTITO</b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">Qui del Sebeto in riva</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">► <a href="http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/42/IMSLP478686-PMLP776117--Cantate_130-_Cantata_per_Maria_Carolina.pdf" target="_blank">spartito</a></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #4c1130;">______________________</span></div>
<br />
<br />
<br />
<br />
<b><u>Vita</u></b><br />
<br />
Gaspare Gabellone (o Caballone, Cabellone, Gabbelone) nacque a Napoli il 12 aprile 1727 e vi morì il 22 marzo 1796.<br />
<br />
Autore oggi dimenticato, abbiamo sue (non troppo precise) notizie dagli studiosi dell’ambiente intellettuale napoletano, come Carlo Antonio De Rosa marchese di Villarosa ‘<i>Memorie dei compositori di musica del Regno di Napoli</i>’, Napoli 1840; Francesco Florimo ‘<i>La scuola musicale di Napoli e i suoi conservatori</i>’ Napoli 1882. <br />
Ma di lui si occuparono anche figure culturali eminenti fra cui Charles Burney ‘<i>A general history of music</i>’ vol, III, Londra 1789: Benedetto Croce ‘<i>I teatri di Napoli dal Rinascimento alla fine del secolo decimottavo</i>’ Napoli 1891; Francoise Joseph Fétis ‘<i>Biographie univers. des musiciens et bibliographie générale de la musique</i>’ 1860.<br />
Vi è da dire che spesso vita e opere di Gaspare Gabellone furono confusi con quelli del padre. <br />
<br />
Era infatti figlio di Michele Caballone, affermato musicista, compositore di opere buffe e sacre ed insegnante di musica.<br />
Gaspare, pur battezzato col patronimico paterno, più tardi preferì mutare il proprio cognome in Gabellone, come mostrato nei suoi manoscritti autografi.<br />
<br />
Probabilmente iniziò lo studio della musica sotto la guida del padre Michele; poi, dal 1738 studiò per dieci anni contrappunto e composizione come allievo di Francesco Durante presso il Conservatorio di Santa Maria di Loreto a Napoli, il più antico della città e il più prestigioso.<br />
Più avanti, si dice che abbia insegnato nel medesimo istituto canto e composizione, benché non vi sia documentazione diretta di ciò.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgulg0rDCi_5a_P-lcdw901WWqUqhmEse0i_N1CP1VjPqreV8fZasA5FyT86SqFw0F8poDEyMwnbMFBMSlWStHF-TJcngTcvwd-yHRp842twkgo0OHYYl1WbO7f5uA2ynjKE17uWcWIKk4/s1600/sebeto.png" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="527" data-original-width="801" height="210" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgulg0rDCi_5a_P-lcdw901WWqUqhmEse0i_N1CP1VjPqreV8fZasA5FyT86SqFw0F8poDEyMwnbMFBMSlWStHF-TJcngTcvwd-yHRp842twkgo0OHYYl1WbO7f5uA2ynjKE17uWcWIKk4/s320/sebeto.png" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #4c1130;">Frontespizio del manoscritto della cantata 'Qui del Sebeto in riva'</span></td></tr>
</tbody></table>
Da giovane, scrisse due opere buffe per il Teatro Nuovo di Napoli.<br />
La sua grande fama presso i contemporanei, tuttavia, derivò dalle composizioni per la chiesa: secondo la tradizione, Paisiello prese come modello una copia della grandiosa <i>Messa di Requiem</i> di Gabellone (perduta); e nel 1769 Gabellone ricevette da corte la commissione di scrivere la cantata per soprano solo, ‘<i>Qui del Sebeto in riva</i>’. Per celebrare il compleanno della Regina Carolina.<br />
<br />
Molte delle sue opere sono a Napoli, nella Biblioteca del Conservatorio S. Pietro a Majella e nella Biblioteca oratoriana dei filippini, e a Milano, nella Biblioteca del Conservatorio Giuseppe Verdi.<br />
<br />
<b><u>Opere</u></b><br />
<br />
- <i>La sposa bizzarra</i> (opera buffa, P. Squalletti), Napoli, Nuovo, 1757<br />
- <i>La giuocatrice bizzarra</i> (opera buffa, A. Palomba), Napoli, Nuovo, 1764<br />
<br />
- <i>Qui del Sebeto in riva</i>, cantata, Soprano, 1769<br />
- <i>Giacobbe in Egitto,</i> oratorio, Cava, Convento di San Francesco, 1780<br />
- <i>Gesù Crocifisso,</i> oratorio, Napoli, Oratorio dei Ventapane, 1781<br />
- <i>Gesù deposto dalla Croce, </i>oratorio, Roma, Congregazione dell’Oratorio, 1786<br />
- <i>Antioco,</i> oratorio, Faenza, 1787<br />
- <i>La deposizione dalla Croce e sepolatura del Redentore, </i>oratorio, Bologna, Arciconfraternita di S Maria della Morte, 1787<br />
- <i>Gesù deposto dalla Croce e poi sepolto</i>, Napoli, Oratorio dei Ventapane, 1797<br />
- 3 <i>Tantum ergo</i>;<br />
- 2 per il Venerdì Santo;<br />
- 1 <i>Passio</i> per la Domenica delle Palme e i Venerdì Santo;<br />
- <i>Inno per il glorioso Patriarca S Giuseppe</i>;<br />
- varie messe, salmi, arie e cantate sacre;<br />
- sinfonie e fughe;<br />
- <i>Messa di Requiem</i>, perduta<br />
<br />
<br />
<br />
<fieldset style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; font-size: 14px; padding: 5px; text-align: justify; transition: none; width: 500px;">
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<div style="text-align: justify;">
<br style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #333333; font-size: 14px; transition: none;" /></div>
<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-16729433412388776272017-11-30T16:44:00.000+01:002018-02-02T22:34:55.072+01:00Monache compositrici<i><span style="color: blue;"><a href="http://www.osservatoreromano.va/it/news/le-monache-compositrici" target="_blank">dal sito de L'Osservatore Romano</a></span></i><br />
<i><span style="color: blue;">articolo di Giovanni Arledler del 30 novembre 2017</span></i><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXhMRjym2SbUYVjqpcdGUZ7vCS7JavSsfhoWaDfFk3ouSZrjQ82CEukMmmbd2I7KbBr7Wun1IVfcdN-nDTQ-4aGfRUL99rl8xlXTTWcGbhJI-tsDeNOiygqSDRgSuxCN5emsmFAg4QzFU/s1600/federico-moja-lezione-di-musica.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="365" data-original-width="480" height="243" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgXhMRjym2SbUYVjqpcdGUZ7vCS7JavSsfhoWaDfFk3ouSZrjQ82CEukMmmbd2I7KbBr7Wun1IVfcdN-nDTQ-4aGfRUL99rl8xlXTTWcGbhJI-tsDeNOiygqSDRgSuxCN5emsmFAg4QzFU/s320/federico-moja-lezione-di-musica.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Federico Moja - Lezioni di musica <br />olio su tela (1844)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="color: #4c1130;"><i>Anticipiamo ampi stralci di un articolo che uscirà sul numero della Civiltà Cattolica del 2 dicembre prossimo. </i></span><br />
<br />
Presentando i contenuti più importanti degli Atti di un Convegno sulle «monache compositrici», promosso nel 2016 dal monastero delle clarisse eremite di Fara in Sabina, a cura di Elena Onori, trattiamo brevemente di questo patrimonio musicale, seguendo, in ordine di tempo — come avviene anche per le relazioni del convegno stesso —, la storia delle religiose compositrici nell’arco dei secoli. <br />
Pensiamo che sia difficoltoso parlare in genere di donne che cantano, se si prende troppo alla lettera l’ammonizione dell’apostolo Paolo circa il comportamento delle donne nelle assemblee, sebbene il suo celebre passo si riferisca al parlare (e al parlare profetico) più che al cantare (cfr 1 Corinzi 14, 26-40). È comunque impegnativo tracciare una storia sommaria dell’impiego del canto e della musica nei monasteri femminili. <br />
<br />
Soprattutto a partire dai primi secoli e dal Medioevo, infatti, nei luoghi della clausura religiosa ciò che importava era compiere con cura tutti gli atti della vita quotidiana e cantare bene l’Ufficio divino, mentre poteva non essere conforme a quella particolare spiritualità che la singola persona si affermasse o meritasse riconoscimenti particolari. <br />
Con tutto ciò, Paola Ciarlantini, nella sua relazione iniziale, ci segnala che si hanno sporadiche notizie e testimonianze a partire dall’epoca patristica: san Gregorio di Nissa ci informa che sua sorella, santa Macrina, nel corso della giornata era solita intonare salmodie dal Salterio, mentre sant’Efrem di Edessa, descrivendo una liturgia della Domenica delle Palme, testimonia che in chiesa le donne cantavano inni strofici con ritornelli eseguiti in modo antifonale. <br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3h-ix06Y3Jdmjt9bboVpxw5gHHmN-5aP8pxVKB26-gvtjRmjnvU_3GLuso-c8iJVzjg2wMvynp7xxByznzKib7zD69eLguUDuZh2CbVMv37fS2dnL18Rvu_uj-GOVz5GrMFSPXcHiPeo/s1600/kassia.gif" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="507" data-original-width="381" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg3h-ix06Y3Jdmjt9bboVpxw5gHHmN-5aP8pxVKB26-gvtjRmjnvU_3GLuso-c8iJVzjg2wMvynp7xxByznzKib7zD69eLguUDuZh2CbVMv37fS2dnL18Rvu_uj-GOVz5GrMFSPXcHiPeo/s200/kassia.gif" width="150" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Icona di Kassia</span></i></td></tr>
</tbody></table>
La tradizione della Chiesa in Oriente è per certi aspetti meno frammentata di quella occidentale. Nel secolo IX troviamo addirittura tre figure femminili di una certa importanza: Kassia, Teodosia e Tekla. <br />
<b>Kassia</b>, di nobili origini, dopo aver frequentato per qualche tempo la corte dell’imperatore a Costantinopoli, si consacrò alla vita monastica. Di lei ci rimangono circa cinquanta composizioni sacre, di cui ventitré sicuramente autentiche, nel genere degli inni «tropari», con testi ispirati alle principali sante e alla Vergine Maria.<br />
<b>Teodosia </b>fu badessa in un monastero vicino a Costantinopoli, e di lei si ricorda un canone di 220 versi dedicato al beato Ioannikios, morto nell’846.<br />
Anche <b>Tekla </b>diresse un monastero femminile presso la capitale bizantina, e le viene attribuito un canone in onore di Maria Theotokos, l’unico conservatosi attraverso i secoli che sia stato scritto da una donna. <br />
<br />
Insieme ad altre importanti figure femminili della Chiesa di Oriente, non possono non essere menzionate due grandi sante della Chiesa di Occidente: Ildegarda di Bingen e Brigida di Svezia.<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkKNZp_rW-rPSbqv1NnrqgqXsal5hHXq883usuZz9Z6CjIbw4JJaumAb_VQ5bqh6X5Yleee6v5ESx4Zozp7BMu1DdaqFWEB5-DLsdBauVgKVp4tCehY6U4zB7yxsHSthvHf1mujE8MImo/s1600/ildegarda.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="819" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgkKNZp_rW-rPSbqv1NnrqgqXsal5hHXq883usuZz9Z6CjIbw4JJaumAb_VQ5bqh6X5Yleee6v5ESx4Zozp7BMu1DdaqFWEB5-DLsdBauVgKVp4tCehY6U4zB7yxsHSthvHf1mujE8MImo/s200/ildegarda.jpg" width="159" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Icona di Ildegarda di Bingen</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Di <b>santa Ildegarda di Bingen</b> (1098-1179), monaca benedettina tedesca ricordiamo il genio molteplice: i suoi scritti teologici e le coloratissime icone o “mandala” per illustrare i principali misteri della fede. Inoltre, il suo zelo missionario, che la spinse anche oltre i confini della Germania; le 23 lettere di un alfabeto ignotus, che ha ispirato gli ideatori di lingue artificiali; la passione per l’erboristeria, utilizzata anche a fini medicinali. Di Ildegarda compositrice si conservano circa settantasette canti, ispirati ai suoi stessi trattati teologici e alle allegorie collegate alla simbologia dei colori, e il dramma sacro Ordo virtutum (La schiera ordinata delle virtù), una composizione di ampio respiro su 82 melodie sillabiche, che precede di circa un secolo rappresentazioni analoghe. <br />
Poche parole anche su <b>santa Brigida di Svezia</b> (1303-1373), compatrona d’Europa, famosa per aver fondato l’istituto femminile del Santissimo Salvatore, più conosciuto come Istituto delle monache brigidine. Brigida non è stata compositrice, ma ha ispirato per le sue religiose una liturgia particolare — in onore di Maria come Madre del Salvatore —, che si caratterizza per ogni giorno della settimana. I testi furono scelti o redatti dalla stessa Brigida, mentre le melodie furono in parte adattate dal gregoriano, in parte composte dal suo confessore, Petrus Olavi di Skänninge. Questa liturgia è passata nella tradizione come Cantus Sororum (Il canto delle sorelle), e resta un unicum nella storia degli Ordini religiosi femminili. <br />
<br />
Poiché la narrazione dei relatori — che segue un itinerario storico — ha dovuto compiere un salto di alcuni secoli, si rende necessaria una sorta di collegamento tra quanto abbiamo finora rievocato e il periodo che va dalla Riforma promossa dal Concilio di Trento alla soppressione degli Ordini religiosi in conseguenza della Rivoluzione francese e per opera dei governi che ne seguirono in varie parti d’Europa. Nei secoli XVI, XVII e metà del XVIII, pur in un clima non sempre favorevole, fiorì un repertorio musicale legato ai monasteri e ai conventi femminili. Esso era dovuto non solo al necessario rapporto con la liturgia, ma anche all’educazione musicale che le novizie dovevano ricevere e, là dove alle religiose veniva affidata l’educazione di bambine o fanciulle, alla conseguente attenzione per la formazione al canto e perfino alla pratica di strumenti musicali. <br />
<br />
Questo grande sviluppo della <b>musica nei monasteri</b> attorno al XVI e XVII secolo appare confermato da vari documenti. Secondo la relazione di Patricia Adkins Chiti, uno dei motivi secondari risiedeva nel fatto che era ancora diffusa, nelle famiglie più ricche, l’usanza di non intaccare il patrimonio familiare con l’elargizione di eccessive doti matrimoniali, e il conseguente incoraggiamento rivolto alle ragazze a entrare nel chiostro. <br />
Una causa invece più interna al fenomeno dello sviluppo della musica nei monasteri è la competitività che si venne a creare, soprattutto nei riguardi delle analoghe istituzioni maschili. Queste ultime certo non potevano rimanere indifferenti se, in occasione di solennità, feste e ricorrenze di vario genere, le liturgie, le accademie e i concerti «delle dame» (a Bologna questa denominazione rimane ancora per l’antico monastero delle domenicane) godevano dei maggiori favori. <br />
Un’altra conseguenza era che insegnanti, compositori ed esecutori di maggiore livello potevano essere attirati verso una sponda piuttosto che un’altra. Vi fu un periodo in cui, presso la corte degli Estensi a Ferrara, pur in ambito laico, nacque l’istituzione del «Concerto delle dame» (1580-1597), dedicato alle voci femminili, che in parte si accompagnavano da sole con strumenti di vario genere. Questa iniziativa, curata dal compositore Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), è collocata ai più alti livelli dei fatti memorabili della storia della musica. La rinomanza del «Concerto delle dame» provocò l’emulazione da parte dei conventi: ad esempio, si ricorda una sorta di concorrenza diretta da parte del convento di San Vito, guidato dall’organista e compositrice Raffaella Aleotti. Un ammiratore delle religiose, Ercole Bottrigari, le descrisse come «spiriti veramente angelici». Anch’esse avevano voci eccellenti e suonavano molti strumenti.<br />
<br />
Non fa meraviglia che un tale zelo e un entusiasmo così diffuso non fossero condivisi da tutti. Mentre il cardinale Federico Borromeo (essendo anche ammiratore del compositore Luzzaschi, quello dei concerti di Ferrara) riteneva che la musica contribuisse a un’elevazione spirituale, altri prelati la pensavano diversamente. Prendendo a scusa varie turbative e il fatto che le religiose sottraevano tempo alla preghiera e ad altre attività, essi arrivarono non solo a proibire la musica polifonica e strumentale nei monasteri, ma addirittura a togliere gli strumenti musicali, organi compresi. <br />
Da una parte, si può immaginare l’astuzia e la costanza femminile di molte religiose nell’aggirare — quasi per un istinto di sopravvivenza — proibizioni e divieti; dall’altra, alcune monache o suore presero carta e penna e si rivolsero addirittura al Papa. <br />
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxp-lSjYu-XCIvu9qjwMytvImsln_b3DPaFRsyMkxfa4Z3HMsJsePUj3UV4kHv6Yd3Iygt3ESvMQzRRr4C7iuy5UsHM7EsPE-xcIL-gNNtc-fJKixZuy55iNqZAEFr2_9kMSKqK7PjIRw/s1600/Isabella_Leonarda.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="316" data-original-width="315" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhxp-lSjYu-XCIvu9qjwMytvImsln_b3DPaFRsyMkxfa4Z3HMsJsePUj3UV4kHv6Yd3Iygt3ESvMQzRRr4C7iuy5UsHM7EsPE-xcIL-gNNtc-fJKixZuy55iNqZAEFr2_9kMSKqK7PjIRw/s1600/Isabella_Leonarda.jpg" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Ritratto di Isabella Leonarda</span></i></td></tr>
</tbody></table>
L’elenco dei divieti o dei rimproveri riguardo alla musica colta ed elaborata nei monasteri e nei conventi di suore si arresta dopo l’intervento negativo di papa Benedetto XII, il 19 settembre 1728, a proposito del convento femminile di Santa Radegonda a Milano, e coincide di fatto con il crepuscolo del momento migliore della diffusione della musica, anche colta, tra le mura delle case religiose. <br />
Patricia Adkins Chiti ci offre la bibliografia di almeno ventinove suore compositrici italiane, vissute tra la prima metà del 1500 e la seconda metà del 1700, con l’unica eccezione di Giulia (suor Angelica Fedele) Masina (1821-1840), di qualche anno posteriore. Scegliendo un nome, per tutte, da questa schiera di religiose musiciste, vogliamo parlare di <b>Isabella Leonarda</b> (1620-1704), che nacque a Novara da una delle famiglie più illustri della città. Entrò a 16 anni come novizia nel Nobilissimo Collegio delle Vergini Orsoline, sempre a Novara, dove restò fino alla morte, sopraggiunta all’età di 83 anni. <br />
Isabella è passata alla storia come religiosa esemplare, ricoprendo via via i ruoli di consigliera, vicaria, superiora, come si evince dalle prefazioni delle sue venti opere a stampa, per complessive circa duecento composizioni. Di queste rimangono diciassette raccolte, che si possono suddividere in Messe, Inni, Mottetti, Salmi, Litanie e Sonate per 1, 2, 3, 4 strumenti solisti e basso continuo, composte nella forma delle «Sonate da chiesa». <br />
La musica di Isabella Leonarda è comprensibilmente molto lineare e procede per piccoli intervalli, tranne poche eccezioni, sempre in funzione espressiva. Tra gli accorgimenti compositivi, notiamo che lei fa abbondante uso del recitativo, cercando di rendere al meglio il significato della parola. Il recitativo si alterna ad “ariosi”, che in qualche caso sono arie vere e proprie. Più rari sono gli sviluppi imitativi, quasi accenni di fugati, come si può ascoltare in un bel disco antologico interamente a lei dedicato: Leonarda, la Musa novarese. Esso faceva parte di una collana di cinquanta cd dedicati ai tesori musicali di quello che dal XII al XIX secolo era definito come il “Piemonte”, con le sue relative aree di influenza.<br />
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<br />
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<span style="color: red; font-size: x-large;">2. Le antiche origini</span></h2>
<br />
<div style="text-align: justify;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPjWNiZuIntCC68KTQ4HIZ0Mn3NXw3txMvkD3zHXfEBuL19VgcAljg-1xcJuAVqxeTiI7KLPqHbE5grDoZQTKPfj6Zx7MPNnmmikt4yn4Mgg7Yl17trWmE6EAlh6qbdD8-nfUIyJcNJOU/s1600/nativita-giotto+DETTAGLIO.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1529" data-original-width="1600" height="190" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjPjWNiZuIntCC68KTQ4HIZ0Mn3NXw3txMvkD3zHXfEBuL19VgcAljg-1xcJuAVqxeTiI7KLPqHbE5grDoZQTKPfj6Zx7MPNnmmikt4yn4Mgg7Yl17trWmE6EAlh6qbdD8-nfUIyJcNJOU/s200/nativita-giotto+DETTAGLIO.jpg" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Giotto - Natività 1303-1305<br />Padova, Cappella degli Scrovegni (partic.)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
Come abbiamo accennato nell'introduzione a questa serie (vedi l’articolo di <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2015/12/canti-natale-introduzione.html">Introduzione</a>), il moderno <i>carol</i> natalizio vanta antiche ascendenze nelle isole britanniche, durante il Medioevo, quando era una canzone in volgare (inglese) o in latino o talvolta anche in entrambe le lingue, ispirata da vari argomenti, profani o religiosi per lo più dedicati alla Vergine Maria o al Natale.<br />
<br />
Il <i>carol </i>era formato da strofe (<i>stanze</i>) uniformi e introdotto da un ritornello chiamato <i>burden</i> ripetuto da tutti dopo ogni strofa: per questo motivo la forma musicale <i>carol</i> è generalmente considerata connessa con analoghe forme a ritornello continentali come <i>rondeau</i>, <i>virelai</i> e <i>ballade</i>, lauda spirituale italiana e inno processionale.<br />
<br />
<br />
<b><u>Un po' di etimologia</u></b><br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<u>Stanza </u>= strofa </div>
deriva dal latino <i>stare </i>nel senso di stare fermo in piedi.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<u>Burden </u>= ritornello</div>
deriva dal latino medievale <i>burdonom</i> che indica il basso tenuto e che ha dato origine alle analoghe parole nelle lingue europee (il francese <i>bordon</i>, l’italiano bordone).<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<u>Carol </u>= canto per la danza</div>
contiene in sé evidenti le tracce dei suoi nobilissimi e risalenti antenati quali il coro greco (χoρός = danza) ed il latino <i>chorus</i>, la cui prima traduzione è ‘danza circolare’. <br />
Più precisamente, l’inglese carol e gli equivalenti italiano <i>caròla</i> e francese <i>carole</i> derivano direttamente dal basso latino <i>caraulare</i> (o <i>coraulare</i>) = danzare.<br />
A sua volta il verbo <i>caraulare</i> viene fatto provenire secondo alcuni dal greco <i>choraules</i> (<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; text-align: left;">χοραυλης</span><span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; text-align: left;"> </span>) = suonatori di tibia nelle danze (choreia=danza + aulos=tibia), ovvero fra i Greci e i Latini coloro che suonavano il flauto nelle commedie: la loro esibizione era solista ed erano accompagnato dal coro che essi stessi presiedevano; il coro danzava e cantava in risposta al coraula.<br />
Altri etimologi collegano il vocabolo <i>caraulare</i> al latino <i>choreola</i> diminutivo di choreia (<span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; text-align: left;">χορεία</span><span style="background-color: white; color: #545454; font-family: "arial" , sans-serif; font-size: x-small; text-align: left;">) </span>= ballo in cerchio.<br />
Si tratta comunque di parole appartenenti alla stessa famiglia.<br />
<br />
<b><u>Un po' di storia</u></b><br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhg-GzCIMHKZwygwa8hU5iuamtZBVF9AWjT5gQwZkqMNqw1x17nq2CKBsfmk2vtXqQ1w53x3AMk5IHZO1mVDjL0XvSAtz9Ym-7njiORG_i7-V6yavWRHgT6C1rli4j3gqF3ot5Dr3Rqt6U/s1600/Lorenzetti_Good_Govt_Detail.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="569" data-original-width="840" height="270" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhg-GzCIMHKZwygwa8hU5iuamtZBVF9AWjT5gQwZkqMNqw1x17nq2CKBsfmk2vtXqQ1w53x3AMk5IHZO1mVDjL0XvSAtz9Ym-7njiORG_i7-V6yavWRHgT6C1rli4j3gqF3ot5Dr3Rqt6U/s400/Lorenzetti_Good_Govt_Detail.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Donne che ballano la caròla<br />particolare de<br />Ambrogio Lorenzetti 'Allegoria del buon governo'</span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130;"><span style="font-size: x-small;">affresco 1338-1340 - Siena, Palazzo del Buonconsiglio</span></span></i></td></tr>
</tbody></table>
Il repertorio inglese antico giunto sino a noi si colloca per lo più nel Rinascimento ed è costituito da brani di vario tipo: frammenti monofonici di probabile origine popolare, carols polifonici del Quattrocento, carols di epoca Tudor scritti da musicisti come Robert Fayrfax, John Browne e William Cornysh, carols aulico-popolari di Enrico VIII e dei suoi contemporanei.<br />
<br />
È accertato dagli studiosi che la nascita di questo repertorio vada collocata fuori dal contesto religioso, presso la corte d'Inghilterra del tardo Medioevo (secoli XII-XIV). L'ambiente era culturalmente dominato dalle tradizioni normanne della corte francese, dove era particolarmente apprezzata la c<i>aròla</i> (fr. <i>carole</i>), un 'canto per la danza' tipicamente cortese, che prendeva varie forme coreografiche e che era estremamente diffuso. <br />
<br />
La <i>Chanson à caroler</i> era una canzone in volgare tipicamente destinata ad accompagnare la danza: il testo era formato da una parte corale, cantata quindi da tutti i danzatori, ripetuta dopo ogni strofa (‘stanza’) che veniva invece intonata da un solista; mentre questi cantava, i danzatori si fermavano, per riprendere poi la danza in cerchio o a catena con il canto corale del ritornello.<br />
<br />
Secondo alcuni (il folclorista Albert Lancaster Lloyd, il compositore medievista Martin Best), queste danze, pur diffuse negli ambienti aristocratici, affonderebbero le loro radici anche nella cultura popolare pagana legata alle attività agricole: il movimento circolare mimerebbe quello del Sole, il ritornello conterrebbe principi generalmente accettati da tutti, come proverbi e sapienza popolare, atti a rinsaldare i legami culturali del gruppo.<br />
<br />
La carola era quindi una danza in tondo (chiuso o a catena aperta) effettuata durante il ritornello in risposta alle stanze del solista, tenendosi mano nella mano e accompagnando col canto, un po’ come il nostro Giro-giro-tondo. Troviamo esempi di ciò in Boccaccio, Decamerone vol. I: ‘con lento passo … a carolar cominciarono’.<br />
La struttura poetica si trova anche nel <i>reyenlied</i> tedesco, nella <i>ballada</i> provenzale e nella ballata italiana, che i francescani utilizzarono come base nella composizione delle laude (schema: strofa aaab + ritornello BB - Frederick Brittain <i>The Medieval Latin and Romance Lyric to A.D. 1300</i>).<br />
<br />
Fu quasi inevitabile per i cortigiani inglesi, dominati dai conquistatori normanni francofoni, assorbire questa moda, come anche le testimonianze più antiche del carol inglese paiono dimostrare. <br />
I testi erano profani, per lo più riferiti ai costumi e ai divertimenti dei nobili e delle dame; ma ben presto ebbe origine anche un filone 'popolare', come testimoniato per esempio dal poema storico-religioso medievale inglese <i>Cursor mundi</i>. <br />
<br />
<b><u>Le prime testimonianze</u></b><br />
<br />
Proprio al danzare in cerchio cantando si riferiscono le più antiche testimonianze del vocabolo inglese:<br />
<br />
- il poema epico tardo-medievale <i><u>King Alisaunder</u></i> (fine XIII-inizi XIV sec)<br />
<div style="text-align: center;">
Faire is <span style="color: #4c1130;"><b>carole</b></span> of maide gent,</div>
<div style="text-align: center;">
Bothe in halle, and eke in tent.</div>
<div style="text-align: start;">
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i><span style="color: #666666; font-family: , , "san francisco" , "roboto" , "segoe ui" , "helvetica neue" , "lucida grande" , sans-serif;"><span style="background-color: white;">[</span></span>Fair is the carol of the noble maid, - </i><i>Both in the hall, and also in the tent.</i></span></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><i>Bella è la danza della nobile fanciulla - </i><i>sia nella sala, che nella tenda]</i></span></div>
<br />
- il poema devozionale <i><u>Handlyng Synne</u></i> del monaco Robert Mannyng (1303) che riporta il vocabolo moltissime volte sia come sostantivo che come verbo e sempre nel senso associativo di canto e danza, come per esempio nel seguente passo:<br />
<div style="text-align: center;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisr73UtvHdwp13eWCqa0OINtRbQjCcwycQDu2QZU9DKAZZREoMDGCC2i9B5ieWYyqGWuI9Pt-KQaaMw_3kZo1lBFlhgC8UEvkoEiaEPzyJCAwdD6ch0OVFuIYFgQ-T4cqzpZzYj6Hue9E/s1600/danzainfila.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="247" data-original-width="289" height="272" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEisr73UtvHdwp13eWCqa0OINtRbQjCcwycQDu2QZU9DKAZZREoMDGCC2i9B5ieWYyqGWuI9Pt-KQaaMw_3kZo1lBFlhgC8UEvkoEiaEPzyJCAwdD6ch0OVFuIYFgQ-T4cqzpZzYj6Hue9E/s320/danzainfila.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130; font-size: x-small;">Svaghi suono e ballo</span></i><br />
<span style="font-size: x-small;"><i><span style="color: #4c1130;">T</span></i><i><span style="color: #4c1130;">acuina Sanitatis in medicina (XIV sec.)</span></i></span></td></tr>
</tbody></table>
<br />
Þese wommen ȝede and tolled here oute</div>
<div style="text-align: center;">
wyþ hem to <b><span style="color: #4c1130;">karolle </span></b>þe cherche aboute.</div>
<div style="text-align: center;">
Beune ordeyned here <b><span style="color: #4c1130;">karollyng</span></b>;</div>
<div style="text-align: center;">
Gerlew endyted what þey shuld syng:</div>
<div style="text-align: center;">
Þys ys þe <b><span style="color: #4c1130;">karolle </span></b>þat þey sunge,</div>
<div style="text-align: center;">
As telleþ þe latyn tunge.</div>
<div style="text-align: center;">
"Equitabat Beuo per siluam frondosam,</div>
<div style="text-align: center;">
Ducebat secum Merswyndam formosam,</div>
<div style="text-align: center;">
Quid stamus, cur non imus?"</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>[These women went and enticed her out - </i><i>to carol with them about the church.</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>Beune ordained their caroling; - </i><i>Gerlew wrote what they should sing:</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><i>this is the carol that they sung, - </i><i>as told in the Latin tongue.</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><i>Queste donne andarono e la attirarono - </i><i>a ‘caroleggiare’ con loro in giro per la chiesa,</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><i>Beune stabilì la loro danza, - </i><i>Gerlew scrisse cosa avrebbero dovuto cantare;</i></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;"><i>questo è il carol che esse cantarono. - </i><i>come è detto in Latino.]</i></span></div>
<br />
- infine, il già citato <i><u>Cursor mundi</u></i>, dove il carol è connesso con la giocondità e lo svago:<br />
<div style="text-align: center;">
<b><span style="color: #4c1130;">Caroles</span></b>, iolites, and plaies, ic haue be-haldyn and ledde in ways.</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="color: #666666; font-size: x-small;"><span style="background-color: white; font-family: , ".sfnstext-regular" , "san francisco" , "roboto" , "segoe ui" , "helvetica neue" , "lucida grande" , sans-serif;">[</span>Carols, jollities, and games, I have beheld and led in ways.</span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="font-size: x-small;">Carols divertimenti e giochi, ho mirato e condotto in vari modi]</span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
Ecco un esempio di carol (a tema natalizio) con il tipico schema a strofa solista e ritornello corale: il canto <i>Gaudete </i>dalla collezione cinquecentesca <i>Piae Cantiones</i>.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" gesture="media" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/WN7muuYz6dQ" width="560"></iframe><br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<br />
<div style="text-align: start;">
<br /></div>
<fieldset style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; padding: 5px; transition: none; width: 500px;">
<legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; font-size: 14px; font-weight: bold; transition: none;"><span style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><br /></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; font-weight: bold; transition: none;"><span style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">Articoli correlati</span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; font-size: 14px; transition: none;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i><br /></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><u>I canti di Natale:</u></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2015/12/canti-natale-introduzione.html" target="_blank"><i>1. Introduzione</i></a></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; transition: none;"><i><b><span style="color: #6fa8dc;">2. Le antiche origini</span></b></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><br /></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><u>Canti:</u></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/12/coventry-carol-un-canto-per-la-strage.html" target="_blank">Coventry carol, un canto per la Strage degli Innocenti</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/o-magnum-mysterium-morten-lauridsen.html" target="_blank">O Magnum Mysterium - Morten Lauridsen</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2014/12/puer-natus-in-bethlehem.html" target="_blank">Puer natus in Bethlehem</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2015/11/quem-quaeritis-un-tropo-drammatico.html" target="_blank">Quem quaeritis, un tropo 'drammatico'</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2015/12/cherry-tree-carol-del-ciliegio.html" target="_blank">The Cherry Tree Carol ovvero Il Carol del ciliegio</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><br /></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><u>Autori:</u></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i>- <a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2016/06/franz-xaver-gruber-autore-stille-nacht.html" target="_blank">Franz Xavier Gruber, l'autore di Stille Nacht</a></i></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><br /></legend></legend></legend></legend></fieldset>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<br />
<br /></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDe0R6k_NnK7ZPpoxTK3nip9JFriHZ8dy_h_2QgXm8Y9lJacfHD2KFmGB-EXULNSezE0BAprYiI_eJxeu7wTdRm6bO5j0sKokUdu01ln7mlLRwQo31DM8XWXg_uBzoUyniXp-c75zSWgg/s1600/organo+di+Giovanni+Farina+1570+abbazia+benedettina+di+San+Giovanni+Battista+di+Collimento+di+Lucoli.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1063" data-original-width="1600" height="265" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDe0R6k_NnK7ZPpoxTK3nip9JFriHZ8dy_h_2QgXm8Y9lJacfHD2KFmGB-EXULNSezE0BAprYiI_eJxeu7wTdRm6bO5j0sKokUdu01ln7mlLRwQo31DM8XWXg_uBzoUyniXp-c75zSWgg/s400/organo+di+Giovanni+Farina+1570+abbazia+benedettina+di+San+Giovanni+Battista+di+Collimento+di+Lucoli.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #4c1130;"><i>A<span style="font-family: "arial" , "tahoma" , "helvetica" , "freesans" , sans-serif; font-size: 9pt;">bbazia
benedettina di San Giovanni Battista di Collimento di Lucoli</span></i></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "arial" , "tahoma" , "helvetica" , "freesans" , sans-serif;"><span style="color: #4c1130; font-size: 9pt;"><i>organo di Giovanni Farina</i></span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "arial" , "tahoma" , "helvetica" , "freesans" , sans-serif;"><span style="color: #4c1130; font-size: 9pt;"><i>1570</i></span></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<b style="text-align: justify;">I termini della questione</b><br />
<div style="text-align: justify;">
<br />
La questione se nelle chiese del Rinascimento i cori polifonici eseguissero a cappella o con l’accompagnamento dell’organo è dibattuta da tempo e ha visto opposte conclusioni.<br />
<br />
Da un lato, il Romanticismo coltivò un ideale di ‘purezza’ secondo il quale il canto polifonico in chiesa era eseguito inderogabilmente a cappella, senza alcun appoggio strumentale. Questo teorico modello esecutivo, che sopravvive ancora oggi nell'immaginario comune, avrebbe risposto alle esigenze del cattolicesimo specialmente dopo il Concilio di Trento ed avrebbe trovato in Palestrina il suo miglior rappresentante.<br />
<br />
D’altro canto, i moderni sono giunti ad assunti ben diversi e quasi diremmo opposti: molti musicologi più recenti hanno sostenuto che durante la liturgia la polifonia fosse in parte o anche del tutto supportata dal suono dell’organo, mentre l’esecuzione a cappella sarebbe stata (forse !) una pratica esclusiva della cantoria papale.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgglE4jEzd3EQXLTIoloXI_Ro9HpWFSAQjTpwVljAFqQWc_WKOk1cz7WgX4EYielFOZgwCzWTZm2nZ549f-63eUjDfi4r9whq5Dip9ym6KPM4C6RmM8xemlzA3i0qsv1P7kzCQkxbf5zSs/s1600/Grande+organo+%25E2%2580%2598Luca+Blasi%25E2%2580%2599+1598+san+giov+laterano+roma.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1600" data-original-width="1600" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgglE4jEzd3EQXLTIoloXI_Ro9HpWFSAQjTpwVljAFqQWc_WKOk1cz7WgX4EYielFOZgwCzWTZm2nZ549f-63eUjDfi4r9whq5Dip9ym6KPM4C6RmM8xemlzA3i0qsv1P7kzCQkxbf5zSs/s320/Grande+organo+%25E2%2580%2598Luca+Blasi%25E2%2580%2599+1598+san+giov+laterano+roma.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Roma, San Giovanni in Laterano</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Grande organo di Luca
Blasi</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">1598</span></i></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<b>Le posizioni attuali</b><br />
<br />
È evidente il contrasto tra le due posizioni, che secondo altri studiosi contemporanei appaiono un po’ forzate anche da sottesi preconcetti. <br />
Lo sguardo attuale su questo particolare problema è ragionevolmente una mediazione tra i due opposti, che si può raggiungere partendo da una rilettura dei documenti già conosciuti.<br />
Arnaldo Morelli nel suo saggio ‘<i>The role of the organ in performance practices of Italian sacred poliphony during the Cinquecento</i>’ ha raggiunto una interessante conclusione, prendendo le mosse dalla letteratura musicologica del secondo Novecento: Otto Gombosi ‘<i>About organ playing in the Divine Service circa 1500</i>’ del 1957, James H, Moore ‘<i>The liturgical use of the organ in Seventeenth.Century Italy</i>’ del 1987, Christopher Reynolds ‘<i>Sacred Poliphony</i>’ (voce del Groove Dictionary ed. 1989). <br />
<br />
Guardando al Seicento, l’epoca del basso continuo e della musica concertata, lo studioso osserva che era certamente diffusa in chiesa anche l’esecuzione strumentale, come provano per esempio i numerosi documenti che parlano di musica da chiesa <i>cum orghano et canto figurato</i> e i molti atti di pagamento di organisti e cantori. <br />
Questo però non dimostra affatto che anche precedentemente i due tipi di musici eseguissero insieme, e nessun aiuto viene dagli spartiti musicali: anzi, prima dell’ultima decade del ‘500 non si trova alcuna traccia di notazione per organo nella musica polifonica, né l’accompagnamento dell’organo viene mai menzionato nelle opere teoretiche o nei contratti di assunzione degli organisti.<br />
<br />
Morelli ha preso in considerazione una serie di documenti del 500-600 – già noti – ed ha poi tenuto conto anche di altri fattori, come quello architettonico, sottolineando la posizione dell’organo e delle gallerie dei cantori nelle chiese di quel tempo.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglSngaW3hVCy3dECVa0fAbbQMNEj_-y4aW12Pgc-obBZ7craWfbQ06yTh5p68rx6LoZiSqYgscMSTIusv-ZlxBNqry2_7T33BnHGds2llnrqNH38jKdG__Xlbz4EvgC_8ot9yFAkMsUhE/s1600/firenze+santa+maria+del+fiore+cantoria+di+luca+della+robbia+1431-1438.JPG" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1387" data-original-width="1600" height="277" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEglSngaW3hVCy3dECVa0fAbbQMNEj_-y4aW12Pgc-obBZ7craWfbQ06yTh5p68rx6LoZiSqYgscMSTIusv-ZlxBNqry2_7T33BnHGds2llnrqNH38jKdG__Xlbz4EvgC_8ot9yFAkMsUhE/s320/firenze+santa+maria+del+fiore+cantoria+di+luca+della+robbia+1431-1438.JPG" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Firenze, Santa Maria
del Fiore</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Cantoria di Luca Della Robbia</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">1431-1438</span></i></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<b>Prove ed indizi</b><br />
<br />
Tra i vari contributi esaminati dallo studioso:<br />
<br />
1) una lettera inviata il 18 ottobre 1578 da Annibale Cappello, agente mantovano di Palestrina, al duca Guglielmo Gonzaga.<br />
Morelli estrapola dallo scritto un brano significativo che dimostra come l’organo fosse usato in chiesa come sostituto in alternanza alla polifonia corale:<br />
‘<i>M. Giovanni da Palestrina … ha cominciato a porre sul liuto lo Chirie e la Gloria della prima messa … hora che N.S. in San Pietro ha comandato che si canti con due cori di xij per choro come ha trovato che ordinò Giulio ij quando lasciò per tal effetto entrade bastanti a quel capitolo et ha per questo fatto mandar via tutti i cantori coniugati salvo lui per privilegio speciale, <u>vorrebbe anche le seconde parti et servirsene nella detta chiesa in luogo dell’organo</u> ...’</i>. <br />
In questo passo della lettera Cappello sembra esprimere il desiderio (un po’ utopico a dire il vero) di Palestrina di usare nelle messe a san Pietro il gregoriano purgato di Mantova in luogo dell’organo e in alternanza con le parti polifoniche: vedi in proposito il nostro articolo sulla ‘<a href="https://lasacramusica.blogspot.it/2017/05/musica-sacra-alla-corte-dei-gonzaga.html" target="_blank">Musica sacra alla corte dei Gonzaga</a>’.<br />
<br />
2) il <i>Liber Notarum</i> del vescovo Giovanni Burcardo, potente maestro cerimoniere in Vaticano alla fine del ‘400.<br />
Viene descritta una liturgia (probabilmente un vespro) alla corte aragonese di Napoli nel 1494:
<i>Organi qui triplices sunt in ipsa capella, omnes pulsati, non tamen simul, sed modo unum, modo alium salmorum etiam versus vicissim sonabant; <u>unum versum cantabant cantantes; alium pulsabat organista</u>, adeo quod vepsere huiusmodi ad duas horas duraverunt</i>.<br />
[Gli organi, tre in questa cappella, sono tutti suonati, ma non insieme; prima uno, poi un altro suona un verso del salmo; i cantori cantavano un versetto; l’organista ne suonava un altro, e per questo i Vespri proseguirono per due ore].<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGtn2kTupDE-OXu_iVHx2kVBfpNGxiQtGQCZMPkTJ-PzqprUm0iX3JPlclvnloEOLbnpJaqbhsQY8sBChc1aXmLU0QPrgoD24AwCC3MyWCahK7qJUEN0L9uLAztcPW8A0Oi21_Y7AtIeA/s1600/mantova%252C+chiesa+di+santa+barbara%252C+ben+visibili+e+distinti+coro+e+poggiolo+dell%25E2%2580%2599organo.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="1280" data-original-width="960" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhGtn2kTupDE-OXu_iVHx2kVBfpNGxiQtGQCZMPkTJ-PzqprUm0iX3JPlclvnloEOLbnpJaqbhsQY8sBChc1aXmLU0QPrgoD24AwCC3MyWCahK7qJUEN0L9uLAztcPW8A0Oi21_Y7AtIeA/s320/mantova%252C+chiesa+di+santa+barbara%252C+ben+visibili+e+distinti+coro+e+poggiolo+dell%25E2%2580%2599organo.JPG" width="240" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Mantova, Chiesa di Santa Barbara</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">sono ben visibili e distinti</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">coro e poggiolo dell’organo</span></i></div>
</td></tr>
</tbody></table>
3) Gli atti dei procuratori della chiesa di san Marco in Venezia.<br />
La pratica descritta al punto precedente, un evidente esempio di alternanza canto/organo, era in uso anche a Venezia in San Marco, dove veniva chiamata ‘all’uso antico’, e dove fu applicata per oltre un secolo, come testimoniato dai procuratori della chiesa in un documento del 1624.<br />
‘… <i>tutti due li organisti … debbano, conforme all’uso antico di chiesa di san Marco, ritrovarsi tutte le domeniche et le feste comandate tutti doi sopra li organi di chiesa et sonar alle messe et vespri <u>rispondendosi un verso per uno a tutti li salmi</u></i>’.<br />
<br />
4) I documenti del duomo di Treviso.<br />
Nel 1535 l’organista Francesco di Sant’Angelo veniva licenziato per non essere all’altezza del compito affidatogli perché non capace di rispondere al coro (‘<i>non <u>respondet </u>aut sit sufficiens capellae cantorum</i>’), come peraltro era accaduto anche al suo predecessore Thomeus da Rovigo, definito ‘<i>imperitus non <u>respondet </u>aut concordat cum cantoribus capellae dicte ecclesie</i>’.<br />
<br />
5) Se non proprio una prova, un indizio proviene ancora da san Marco.<br />
La famosa ‘<i>Prova solita per esperimentar li organisti che pretendono concorrere a l’organo nella chiesa di San Marco in Venezia</i>’ prevedeva una curiosa ma significativa verifica:<br />
‘<i>Si fa cantare la capella de’ cantori qualche versetto di compositione non troppo usitata, la qual deve <u>imitare et rispondergli</u>, sì in tuono come fuori di tuon; et queste cose fatte d’inprovviso dan chiaro indicio del valor de l’organista facendole bene</i>’.<br />
In sostanza, l’aspirante organista doveva saper imitare e rispondere a versetti polifonici intonati dal coro. <br />
<br />
6) Infine, l’architettura delle chiese cinquecentesche.<br />
In tutto il secolo le costruzioni previdero una separazione tra il coro e la galleria dell’organo, per il quale veniva predisposto un apposito palco (o pergamo, o pulpito, o poggiolo), mentre i cantori sostavano nell’area denominata (ancora oggi) coro o cantoria, dietro l’altare o in alcune chiese in una differente cappella, capace di ospitare anche larghe compagini di cantanti, come in Santa Maria del Fiore a Firenze, nel Duomo di Pisa, nel Duomo di Milano, in Santa Barbara a Mantova.<br />
Dopo la metà del ‘500 il poggiolo dell’organo prese a ospitare altri strumenti con l’affermarsi dei '<i>concerti negli organi'</i> in occasione delle grandi solennità: a questo seguì l’ingresso nel poggiolo anche dei cantori o di alcuni di essi, che via via si unirono sempre più al suono strumentale, come attestato dalle composizioni degli ultimi decenni del secolo (<i>sacrae cantiones</i>).<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgis2KhWMmaHz9ONdOT8HcBcsrHzkgRLX6hJkynLM7mnHYhiLy6sabr1wwmyHAnu3DJtRItU_rdjF0NBVYAe5blPQGZrX0WsQKykXj84WVHKJieHwZD66YWvcBY9YuS7mWJDBSjHe0IdB4/s1600/organo+monumentale+Josseline+et+Coquerel+1542+Francia%252C+Caudebec+en+Caux%252C+eglise+de+notre+dame.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" data-original-height="538" data-original-width="418" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgis2KhWMmaHz9ONdOT8HcBcsrHzkgRLX6hJkynLM7mnHYhiLy6sabr1wwmyHAnu3DJtRItU_rdjF0NBVYAe5blPQGZrX0WsQKykXj84WVHKJieHwZD66YWvcBY9YuS7mWJDBSjHe0IdB4/s320/organo+monumentale+Josseline+et+Coquerel+1542+Francia%252C+Caudebec+en+Caux%252C+eglise+de+notre+dame.jpg" width="248" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: 12.8px;"><i><span style="color: #4c1130;">Francia, Caudebec en Caux (Fr)</span></i></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<i><span style="color: #4c1130;">Eglise de Notre Dame</span></i></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: 12.8px;"><i><span style="color: #4c1130;">organo monumentale Josseline et Coquerel</span></i></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-size: 12.8px;"><i><span style="color: #4c1130;">1542 </span></i></span></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<b>Conclusioni</b><br />
<br />
Sommando gli esempi citati e molti altri che Morelli riporta nel suo saggio, lo studioso giunge alla conclusione che le funzioni dell’organo in chiesa durante il Rinascimento fino alla fine del XVI secolo furono:<br />
- <u>alternanza alla polifonia vocale</u> soprattutto nei brani che si prestano ad una esecuzione alternatim (inni, salmi, Magnificat etc):<br />
- <u>sostituzione del canto in momenti particolari</u> della messa come per es. al graduale (brano che sotto il profilo tecnico è solitamente piuttosto impegnativo) o all’elevazione;<br />
- <u>sostituzione del canto delle antifone ripetute</u> (vespri);<br />
- <u>come ‘riempimento’ in momenti liturgici vuoti di parole</u>, come le processioni, l’esposizione delle reliquie, l’incensamento.<br />
Solo nel tardo ‘500 l’organo venne associato alle voci nei cosiddetti <i>concerti</i>, ovvero mottetti eseguiti voce+organo (e talvolta altri strumenti) in occasione delle particolari feste e solennità; mentre nelle funzioni ordinarie esso riprendeva il proprio posto come descritto.<br />
<br />
Questa prospettiva mette in nuova luce anche quelle espressioni come ‘alla Palestrina’ o ‘stile antico’: esse infatti sarebbero un autentico testimone del fatto che nel Rinascimento la polifonia era cantata davvero a cappella, ma non escluderebbero l’uso dell’organo in chiesa, mettendo per così dire d’accordo Romantici e Moderni.<br />
<br /></div>
<br />
<br />
<fieldset style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; color: #333333; font-size: 14px; padding: 5px; text-align: justify; transition: none; width: 500px;">
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<br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #333333; font-size: 14px; transition: none;" /></div>
<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-44307202100217335602017-05-08T17:10:00.001+02:002017-05-08T17:10:08.484+02:00Musica sacra alla corte dei Gonzaga<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSSaTRZHNInTQqtuOGxUHwH6K2zE_BoMtKKd5yLIxoV7kdqKriI_TN0fXRYYG3FaeU9QTTV1im65JIHRhr8esjYJ-0iiQRjzOwPgW0-RjiN5p9RIs5Wfxh11297oFSAhozFavpED068nE/s1600/mantova+santa+barbara.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSSaTRZHNInTQqtuOGxUHwH6K2zE_BoMtKKd5yLIxoV7kdqKriI_TN0fXRYYG3FaeU9QTTV1im65JIHRhr8esjYJ-0iiQRjzOwPgW0-RjiN5p9RIs5Wfxh11297oFSAhozFavpED068nE/s400/mantova+santa+barbara.jpg" width="247" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Mantova - Facciata <br />della Basilica di Santa Barbara</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Una particolare forma di musica sacra nacque (e morì) alla corte dei Gonzaga nel pieno dello splendore del Rinascimento mantovano.<br />
Il centro rappresentativo di questa speciale evoluzione fu la Basilica di Santa Barbara, una chiesa voluta dalla famiglia ducale come cappella palatina ma che nei fatti divenne molto di più.<br />
<br />
<b>Il contesto storico</b><br />
<br />
Nella vasta opera di ammodernamento urbanistico intrapresa dalla famiglia Gonzaga nel corso dei circa quattro secoli della loro signoria, ampio respiro ebbero le opere cinquecentesche eseguite durante il ducato di Guglielmo - progettate già dal cardinale Ercole suo zio e reggente (dal 1540 fino al 1557) mentre il duca era ancora infante, e poi completate dal duca stesso: fra queste opere, anche Santa Barbara,<br />
<br />
Ercole era un principe della Chiesa che stava combattendo contro la Riforma di Lutero: morì nel 1563 mentre stava presiedendo le ultime fasi del Concilio di Trento; e non si dimentichi che proprio Mantova aveva ospitato la prima convocazione di questa storica e annosa adunanza.<br />
Eppure, nonostante questa stretta connessione con Roma e la corte papale, quanto al culto Mantova divenne un centro per certi versi autonomo, ed il cuore di questo movimento centrifugo fu proprio la liturgia di Santa Barbara.<br />
<br />
<b>La costruzione della basilica</b><br />
<br />
La basilica fu ideata negli anni della reggenza come cappella annessa al palazzo ducale: poi, Guglielmo la fece diventare il palcoscenico religioso della propria potenza, sia sotto il profilo architettonico che nella pratica del culto.<br />
Evidentemente, le celebrazioni liturgiche di corte erano magnifiche e necessitavano di una cornice adatta, per la quale non risultavano adeguate le chiese cittadine e nemmeno la cattedrale.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoIyb7MikRSPKH4JQ-RsASPgcc8KuBT1-xCrPuczE8TwKr11HKbNQ3hgpOZ-7zZQxBe9B2tqcbYaf8ojr1ltXHlHUUJbc60EyT5ZIczpmzgaFiWU-ffYWUbaWVm5BH4S6unHXNqiJR7p8/s1600/sacrivasi01.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="163" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhoIyb7MikRSPKH4JQ-RsASPgcc8KuBT1-xCrPuczE8TwKr11HKbNQ3hgpOZ-7zZQxBe9B2tqcbYaf8ojr1ltXHlHUUJbc60EyT5ZIczpmzgaFiWU-ffYWUbaWVm5BH4S6unHXNqiJR7p8/s200/sacrivasi01.jpg" width="200" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #073763;">I Sacri Vasi contenenti</span></i><br />
<i><span style="color: #073763;">la reliquia del Sangue di Cristo</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Guglielmo volle una struttura scenografica, secondo il gusto tipico che si legge nei grandi edifici storici di Mantova. L'edificazione occupò gli anni dal 1562 al 1567, ma subito dopo <span style="text-align: start;">fu iniziata una pesante ristrutturazione, dalla quale scaturì un complesso insolito e spettacolare, con una </span><span style="text-align: start;">grande area per il coro e un'ampia balaustra per l'organo costruito nel 1556 da Graziadio Antegnati (ancora oggi l'originale).</span><br />
<span style="text-align: start;">Santa Barbara divenne così il cuore liturgico della città, specchio del potere del duca, e tale veste si concretizzò non solo nell'involucro dell'edificio. </span><br />
<div style="text-align: start;">
<br />
Le trattative con la curia papale iniziarono anche prima della fine del Conciclio: si assistette infatti in quegli anni a un progressivo 'svuotamento' delle istituzioni religiose cittadine a favore di Santa Barbara, nella quale furono trasferite le dieci cappellanie dalla cattedrale (bolla <i>Sincerae devotionis affectus</i> di papa Pio IV, 1562) e fu anche traslata la reliquia più importante della città, i Sacri Vasi contenenti il Sangue di Cristo. <span style="text-align: justify;">La chiesa divenne quindi </span><span style="text-align: justify;">molto più che una cappella palatina, tanto da godere di due situazioni privilegiate:</span></div>
<div style="text-align: start;">
<span style="text-align: justify;">- lo stato </span>giuridico di abbazia (bolla del 1564 di Pio IV <i>Superna dispositione</i> con cui le si diede il privilegio <i>nullius dioeceseos</i> ovvero la diretta dipendenza dal papa e non dal vescovo):</div>
</div>
<div style="text-align: justify;">
- l'eccezionale diritto di seguire, durante il rito, non i libri liturgici di Pio V ma messale e breviario autonomi (detti appunto <i>barbarini</i>: bolla del 1580 di Gregorio XIII <i>Cum ex insigni</i> che approvò il messale e il breviario barbarini).</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZAnRFoaXXBxJTDenAHHBjW2w2pqXHMcHD4LBk-ZyhSnnK0EhFDWaGIA1Yd2UoOC1GSOQuptkU8J56SuD6mJJt31P6ItWsq9JA6h_HG0PBioDPHslLuiowHpIWZXAtKzjDkbODY4Y5GQ/s1600/Ritratto_del_Cardinale_Ercole_Gonzaga.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiSZAnRFoaXXBxJTDenAHHBjW2w2pqXHMcHD4LBk-ZyhSnnK0EhFDWaGIA1Yd2UoOC1GSOQuptkU8J56SuD6mJJt31P6ItWsq9JA6h_HG0PBioDPHslLuiowHpIWZXAtKzjDkbODY4Y5GQ/s400/Ritratto_del_Cardinale_Ercole_Gonzaga.jpg" width="300" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Scipione Pulzone<br />'Ritratto del cardinale Ercole Gonzaga'</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>La nascita della musica barbarina</b><br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
In queste particolari condizioni prese forza la volontà del duca di creare una tradizione locale di musica sacra che avesse caratteristiche peculiari e che fosse quindi riconoscibile rispetto alla pratica romana.</div>
<div style="text-align: justify;">
In questa evoluzione ebbe indubbiamente un rilevante peso anche il punto di vista del cardinale reggente, forte della sua esperienza nel Concilio di Trento. Da quel grande consesso infatti era scaturita la necessità di riformare la musica da chiesa ormai diventata un raffinatissimo e complicatissimo momento quasi estraneo ed incomprensibile rispetto alla liturgia.</div>
<div style="text-align: justify;">
Nel solco della cultura rinascimentale intrisa di platonismo, anche a Mantova si condivideva la tensione verso un ideale di purezza ancestrale, che in questo specifico settore era il canto della chiesa delle origini, ormai perduto dalle infinite aggiunte accavallatesi nel tempo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
I molti compositori che si affacciarono alla musica mantovana si mossero proprio nella direzione della semplificazione: occorreva purgare il gregoriano, occorreva sfrondare la polifonia da eccessi e sovrapposizioni che rendevano il testo inintelligibile, occorreva ritrovare le antiche tradizioni ormai sepolte e incrostate da secoli di 'abbellimenti'.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Nel 1573 furono stampati a Venezia il Breviario, il Diurno e il Messale, libri che erano già stati concessi in particolare privilegio a santa Barbara e intorno ai quali avevano lavorato insigni teologi come il padre Ottaviano da Mantova, figura autorevole ai tempi e segretario della Certosa di Ferrara, e figure di spicco come Marc-Antoine Muret, cui sono attribuiti gli inni del Breviario. Gli stessi libri furono infine ufficialmente approvati con la bolla papale di cui abbiamo detto sopra; oggi sono conservati nell'Archivio Storico Diocesano della curia mantovana. Per un elenco completo vedi lo spoiler in fondo a questo articolo.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<b>Il repertorio</b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Fu così che a santa Barbara si creò un peculiare repertorio di musica liturgica, sviluppato in diverse direzioni con interessanti risvolti.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Da un lato, si riprese l'<b>uso del cantopiano</b> ma con linee melodiche diverse da quelle correnti a Roma, soprattutto decisamente purgate, ovvero ripulite da eccessi, alterazioni e corruzioni.</div>
<div style="text-align: justify;">
Questo 'nuovo' canto voleva essere il più possibile vicino alle arcaiche melodie, semplici e pure, e quindi più degne di descrivere musicalmente la preghiera. Per raggiungere lo scopo, il duca promosse una emendazione del gregoriano così come si era consolidato a Roma dai 'barbarismi et mali suoni', come scriveva Palestrina al duca Guglielmo il 5 novembre 1758 (lettera conservata nell'Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, b 923).<br />
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: justify;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhegtL4oJ1AE1dggfjnUGgsWdnktywsQVP1s240tdrlxuHCwtiPYH3fB7uSnuxsHtCNKXzDEhadHOIpFOV5yXIWeaC4JW5JFTdqnNbKa3QTvmGhUF9NUi8SK7DMDlS4mH6kM2rZ0wUHDXc/s1600/GuglielmoIGonzaga.JPG" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhegtL4oJ1AE1dggfjnUGgsWdnktywsQVP1s240tdrlxuHCwtiPYH3fB7uSnuxsHtCNKXzDEhadHOIpFOV5yXIWeaC4JW5JFTdqnNbKa3QTvmGhUF9NUi8SK7DMDlS4mH6kM2rZ0wUHDXc/s320/GuglielmoIGonzaga.JPG" width="203" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Il duca Guglielmo Gonzaga</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
Inoltre, si formò a Mantova uno <b>speciale corpus di polifonia</b>, per la cui conservazione il duca Guglielmo istituì un apposito Fondo ampliato anche dai suoi successori.<br />
Il repertorio era costituito principalmente da messe, ma anche inni, mottetti e salmi.</div>
<div style="text-align: justify;">
Anche questo corpus polifonico ebbe una distinta impronta, conferita da autori locali che componevano su musica locale: ad esso infatti contribuirono molti fra i maggiori compositori che in quel tempo gravitavano nell'ambiente mantovano. Quindi troviamo musica di Giaches de Wert, Giovanni Contino, Francesco Rovigo, Giovanni Giacomo Gastoldi, Alessandro Striggio: unica eccezione a questa regola 'geografica' fu <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/05/vita-opere-palestrina-roma-mantova-concilio-trento.html" target="_blank">Giovanni Pierluigi da Palestrina</a>, che compose una raccolta di messe appositamente per la cappella palatina mantovana. Perfino lo stesso duca contribuì alla raccolta con proprie composizioni inserite come anonime.</div>
<div style="text-align: justify;">
I canti erano costruiti sul cantopiano barbarino e quindi portavano in sé caratteristiche proprie che li distinguevano dalle altre produzioni contemporanee.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Si rispolverò poi la prassi antica del <b>canto alternatim</b> - versetti in cantopiano barbarino e versetti di polifonia barbarina - un modo di cantare la liturgia che era stato via via soppiantato dai fioritissimi mottetti tardo-medievali.</div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
Tutto ciò conferì al repertorio di santa Barbara un sapore spiccatamente rétro, un gusto antico (o anche antiquato) in linea con il pensiero politico della casa regnante: ribadire il proprio potere anche attraverso la creazione di una ben identificabile tradizione locale di musica liturgica, una musica nuova ma non rivoluzionaria bensì giustificata dal recupero della purezza ideale originaria.<br />
<br />
Per un'analisi accurata e approfondita della liturgia barbarina e della sua musica si può consultare <a href="https://books.google.it/books?id=CecKnBmnI4oC&pg=PA68&dq=bolla+cum+ex+insigni&hl=it&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&q=bolla%20cum%20ex%20insigni&f=false" target="_blank">online</a> l'ampia relazione di Paola Besutti 'Testi e melodie per la liturgia della Cappella di Santa Barbara in Mantova' in 'Atti del XIV congresso della Società Internazionale di musicologia' a cura di Angelo Pompilio, 1990.<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<fieldset style="background: #FFFFF0; border: 3px ridge #531B00; padding: 5px; width: 320px;">
<legend style="color: #c80815; font-weight: bold;">Elenco codici e libri</legend><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="color: blue; font-size: large;"><b><br /></b></span>
<span style="color: blue; font-size: large;"><b>La musica sacra barbarina</b></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.38; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
</div>
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<input onclick="if(document.getElementById('spoiler_2') .style.display=='none') {document.getElementById('spoiler_2') .style.display=''; this.value = 'Nascondi'; }else{document.getElementById('spoiler_2') .style.display='none';this.value = 'Leggi'; }" type="button" value="Leggi" /></div>
<div id="spoiler_2" style="display: none;">
<br />
<div style="text-align: center;">
Codici corali (sec. XVI-XVII)<br />
<br />
KYRIALE perg. pp. 108 mm. 565 x 355<br />
GRADUALE carta pp. 246 mm. 505 x 405<br />
GRADUALE perg. pp. 200 mm. 600 x 420<br />
GRADUALE carta pp. 250 mm. 540 x 380<br />
GRADUALE carta pp. 230 mm. 530 x 390<br />
GRADUALE carta pp. 168 mm. 550 x 420<br />
INNARIO carta pp. 244 mm. 590 x 370<br />
ANTIFONARIO carta pp. 188 mm. 480 x 378<br />
ANTIFONARIO carta pp. 164 mm. 500 x 370<br />
ANTIFONARIO carta pp. 178 mm. 540 x 410<br />
ANTIFONARIO carta pp. 184 mm. 560 x 410<br />
ANTIFONARIO carta pp. 172 mm. 540 x 400<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 270 mm. 605 x 420<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 190 mm. 640 x 420<br />
GRADUALE perg. pp. 110 mm. 620 x 430<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 214 mm. 640 x 420<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 204 mm. 508 x 430<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 282 mm. 630 x 430<br />
ANTIFONARIO perg. pp. 174 mm. 540 x 415<br />
OFFICIO DEFUNTI perg. pp 172 mm. 580 x 385<br />
OFF. SETT.SANTA carta pp. 174 mm. 400 x 275<br />
ANTIFONARIO carta pp. 68 mm. 390 x 270<br />
ANTIFONARIO carta pp. 70 mm. 380 x 265<br />
<br />
PICCOLI CODICI<br />
firmati Francesco Sforza (sec. XVII)<br />
<br />
GRADUALE (parte) carta pp. 50 mm. 330 x 23<br />
GRADUALE (parte) carta pp. 14 mm. 335 x 225<br />
GRADUALE (parte) carta pp. 8 mm. 340 x 230<br />
GRADUALE (parte) carta pp. 36 mm. 340 x 240<br />
<br />
CODICE MINIATO POLIFONICO<br />
firmato Francesco Sforza (1616)<br />
<br />
Carta pp. 304 mm. 550 x 400<br />
<br />
<br />
Dall'Enciclopedia Treccani online ricaviamo l'elenco delle composizioni polifoniche barbarine:<br />
<br />
Musiche a stampa: [17] Madrigali a cinque voci novamente posti in luce…, Venezia, Angelo Gardano, 1583 (il primo madrigale, Padre ch'el ciel la terra e 'l tutto reggi, era già stato stampato in J. van Wert, Il quarto libro de' madrigali a cinque voci…, Venezia, Antonio Gardano, 1568, recante l'attribuzione all'"Illustrissimo et Eccellentissimo signor Duca di Mantova"); [22] Sacrae cantiones quinque vocum…, ibid., Angelo Gardano, 1583 (14 anche in versione manoscritta: Milano, Biblioteca del Conservatorio, Fondo S. Barbara, 8, 10, 19); Magnificat, ibid. 1586 (a quattro voci, primo versetto, secondo versetto; irreperibili).<br />
<br />
Musiche manoscritte: inno Te Deum laudamus (Casale Monferrato, Arch. capitolare, Mss., Ad usum divi Evasij…, 1594; Mantova, Arch. storico diocesano, Mss., Missae sex adsunt dulci modulamine voces…, 1616; Udine, Arch. del Duomo, Mss., Missae sex cum hymno Te Deum…, 1622); tre messe a cinque voci, Apostolorum, In duplicibus maioribus, In duplicibus minoribus (Milano, Biblioteca del Conservatorio, Fondo S. Barbara, 7/a, 7/b, 85, recanti l'attribuzione "Serenissimi"); mottetto Ascendens Christus in altum (ibid., 8, non incluso in Sacrae cantiones).<br />
<br />
Edizioni musicali moderne: Sacrae cantiones quinque vocum (Venice 1583). Two motets from Milan, Biblioteca del Conservatorio…, a cura di R. Sherr, New York-London 1990; Madrigali a cinque voci (Venice 1583), a cura di J.A. Owens - M. Nagaoka, New York-London 1995.<br />
<br /></div>
</div>
</fieldset>
<!------------------------------------CASSETTO FINE----------------------------------------------->
<br />
<br />
<br />
<br />
<fieldset style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; color: #333333; font-size: 14px; padding: 5px; text-align: justify; transition: none; width: 500px;">
<legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; font-weight: bold; transition: none;"><span style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">Articoli correlati</span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><br /></legend><legend style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;">Storia della musica sacra:</legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/storia-della-musica-sacra-riforma.html" target="_blank">Riforma protestante e Controriforma</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><br /></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="color: #003366;">Storia musicale della messa:</span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/09/storia-musicale-della-messa-16.html" target="_blank"><span style="color: #2b256f;"><span style="animation-iteration-count: 0; outline-color: initial; outline-width: initial; transition: none;">I</span></span>l Cinquecento prima del Concilio di Trento</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-17.html" target="_blank"><span style="color: #2b256f;"><span style="animation-iteration-count: 0; outline-color: initial; outline-width: initial; transition: none;">I</span></span>l Cinquecento in Italia: il Concilio di Trento e Palestrina</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><br /></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;">Vita e opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina:</span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;">- <i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/05/vita-opere-palestrina-roma-mantova-concilio-trento.html" target="_blank">Roma, Mantova e il Concilio di Trento</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;">- <i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/08/vita-opere-palestrina-ultimi-anni.html" target="_blank">Gli ultimi anni (1571-1594)</a></i></span></legend></legend></legend></legend></fieldset>
<div style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #333333; font-size: 14px; margin: 0px 0px 0cm; outline: none; padding: 0px; text-align: justify; transition: none;">
<br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #333333; font-size: 14px; transition: none;" /></div>
<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-64044145906816222912017-02-24T14:33:00.003+01:002017-02-24T14:35:16.690+01:00Orlando di Lasso - Opere sacre 4<div style="text-align: center;">
<span style="color: red; font-size: x-large;"><b>Mottetti sacri</b></span></div>
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinf-hacjWUs2UIYMGXysb38Fkc1LktnoVm5r8ML0QminDmSO87acg-dev2jt0chQMNDPcAdsXAwbs9S3L8LsbO80VMrSLW_PTObbi9kNxktAtJo2mZk9QY3Pf-GXsB7ZbZwY-3Q0k0e7U/s1600/1848.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEinf-hacjWUs2UIYMGXysb38Fkc1LktnoVm5r8ML0QminDmSO87acg-dev2jt0chQMNDPcAdsXAwbs9S3L8LsbO80VMrSLW_PTObbi9kNxktAtJo2mZk9QY3Pf-GXsB7ZbZwY-3Q0k0e7U/s400/1848.jpg" width="281" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i style="color: #4c1130; font-size: 11.2px;">Gherard van der Horst (fl. 1610-1628)<br />Orlandvs Lassus. : Musicorum Princeps Aet suae 39<br />Incisione, XVII sec.<br />Bologna, Museo internaz. e biblioteca della musica<br />(<a href="http://www.bibliotecamusica.it/cmbm/scripts/quadri/scheda.asp?id=1848" style="color: #4f0405; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: 0.3s;" target="_blank">fonte</a>)</i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<span style="text-align: justify;">Lasso scrisse un enorme numero di mottetti di vario tipo, che costituiscono un corpus veramente notevole per quantità, di difficile classificazione e di ardua datazione. <br />Normalmente vengono sommariamente suddivisi in:</span><br />
<ul>
<li>opere didattiche;</li>
<li>mottetti cerimoniali; </li>
<li>mottetti umoristici;</li>
<li>mottetti su testi classici e classicistici;</li>
<li>mottetti religiosi.</li>
</ul>
<span style="text-align: justify;">
Al nostro specifico oggetto di studio interessano ovviamente i mottetti dedicati al culto, ma getteremo uno sguardo anche su alcune composizioni diversamente classificate.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /><b>Cronologia</b></span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">In generale, la complessità della datazione dei mottetti di Lasso discende dal fatto che 516 mottetti latini ci sono pervenuti attraverso il <i>Magnum opus Musicum</i>, la grande opera editoriale in 6 volumi edita postuma nel 1604 dai figli del compositore, Ferdinand e Rudolph, e dedicata a Maximilian I di Baviera. <br />
Questa preziosa raccolta organizza i brani per numero di voci; e tale ordine venne seguito da Franz Xavier Haberl quando iniziò l'esecuzione del grandioso progetto di Carl Proske: l'edizione completa delle opere di Lasso. Haberl intraprese dunque la monumentale <i>Orlando di Lasso: Sämtliche Werke</i> (21 volumi), edizione curata da lui fino alla morte, continuata da Adolf Sandberger e interrotta nel 1926 per motivi finanziari. <br />
Nuovi studi furono condotti a metà del XX secolo, da studiosi come Wolfgang Boetticher e Peter Bergquist, anche riguardo ai profili cronologici, ma la materia è molta e complessi sono i criteri per l'analisi.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;"><b>Tecniche e stile</b><br />
<br />Pur con tutti i problemi sopra evidenziati, si può distinguere una evoluzione nello stile di composizione di Lasso e nelle tecniche da lui adottate.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;"><u>a) mottetti giovanili </u></span><u style="text-align: justify;">(1555-70)</u><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Nei primi mottetti egli iniziò assimilando gli stili che erano in voga in Italia nella sua gioventù (vedi post su <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/06/orlando-di-lasso-linfanzia-e-gli-anni.html">Orlando di Lasso - L'infanzia e gli anni in Italia (1544-1554</a>) e producendo quindi un revival piuttosto eclettico delle tecniche precedenti.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi8-Gv4oKL4zeGmjp9Bsukq-5HTHK5U9mAGpxM6wMTWDntFP_oTEcFB0oB5GJXSQkNE8Nh0eRX4fl-sn295MTllLwPl1QjH_douwxMaUFWWdr1-gw9cjPVWcxro-eM1r8H3AA0yGHa4TQ/s1600/Hans+Mielich+Cipriano+de+Rore.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgi8-Gv4oKL4zeGmjp9Bsukq-5HTHK5U9mAGpxM6wMTWDntFP_oTEcFB0oB5GJXSQkNE8Nh0eRX4fl-sn295MTllLwPl1QjH_douwxMaUFWWdr1-gw9cjPVWcxro-eM1r8H3AA0yGHa4TQ/s320/Hans+Mielich+Cipriano+de+Rore.jpg" width="260" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Hans Mielich - Ritratto di Cipriano de Rore</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<span style="text-align: justify;">I due compositori più influenti furono certamente Cipriano de Rore e la scuola romana intorno ad Antonio Barre: lo si evince dai ritmi declamatori accuratamente concepiti in tutte le parti vocali, dal cromatismo audace ma controllato nel timbro, dall'uso di materiale tematico distintivo.</span><br />
<span style="text-align: justify;">Un buon esempio del primo stile </span><span style="text-align: justify;">brillante</span><span style="text-align: justify;"> </span><span style="text-align: justify;">di Lassus è </span><span style="text-align: justify;"><i>Videntes stellam</i> (<b><span style="color: #0c343d;">vedi sotto</span></b>), un mottetto a due sezioni a cinque voci stampato nel 1562. Il materiale melodico, derivato dall'antifona al <i>Magnificat</i> per l'Ottava di Epifania, trasforma il canto dolce in motivi drammaticamente descrittivi, mantenendo però una struttura costantemente variata ma sempre chiara e ben fondata. </span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Nella tecnica contrappuntistica dei primi lavori di Lassus, giocarono un ruolo importante l'imitazione e l'accoppiamento delle voci, benché entrambe non applicate strettamente come avevano fatto le generazioni precedenti (Josquin). Tuttavia non troviamo in questi lavori la consistenza densa e l'imitazione ravvicinata coltivate da altri fiamminghi come Nicolas Gombert: nella musica di Lasso </span><span style="text-align: justify;">c'è chiarezza e solidità armonica, sia quando utilizza il vocabolario cromatico di moda alla metà dl Cinquecento, sia nelle opere completamente diatoniche.</span><br />
<div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;">Meno frequente è l'uso del canone e di altri elementi di costruzione della frase: un esempio si trova nel mottetto </span><span style="text-align: justify;"><i>In omnibus requiem quaesivi</i> a 7 voci (pubblicato nel 1565) che ha un canone a tre voci, con una di esse in moto contrario.</span><span style="text-align: justify;"> </span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;">Anche la scrittura di </span><span style="text-align: justify;">cantus firmus è più rara in Lassus rispetto per esempio a Palestrina; piuttosto, in taluni casi, Lassus si voltò a tecniche basate sul cantus firmus usate da Josquin e Obrecht; </span><i style="text-align: justify;">Homo cum in honore esset</i><span style="text-align: justify;"> (a 6 voci, pubblicato nel 1566) adotta il sistema del 'soggetto cavato' come cantus firmus sul testo <i>Nosce te ipsum</i>. </span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;">Altri arcaismi che occasionalmente compaiono sono il falsobordone e l'uso delle note lunghe.</span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;">Come tutta la musica di Lasso, anche i mottetti sono immensamente variati in invenzione musicale e dettaglio espressivo; ma </span><span style="text-align: justify;">tutti quelli composti nel periodo 1555-70 costituiscono </span><span style="text-align: justify;">un insieme stilisticamente riconoscibile. L'originalità tematica è mescolata con una fluidità contrappuntistica che, in pezzi meno illustri, si avvicina alla 'formula'; vi è abbondanza di declamazione accordale, sempre segnata da forza e chiarezza di armonia; abbonda un'espressiva descrizione vivida, ma non domina o sconvolge l'equilibrio di un pezzo; ed è evidente una certa concisione, quella economia di espressione che diventerà sempre più cifra delle sue opere successive di Lasso. </span></div>
<div>
<span style="text-align: justify;">Un chiaro esempio si può ravvisare nel famoso <i>Timor et tremor</i> a 6 voci (<b><span style="color: #0c343d;">vedi sotto</span></b>), pubblicato a Norimberga nel 1564 nel <i>Thesauri musici tomus tertius continens cantiones sacras ex optimis musicis selectas</i>. Si tratta di un brano molto conosciuto, assai lodato per la sua forza espressiva, ma anche </span><span style="text-align: justify;">sorprendente per la brevità. </span></div>
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Il musicologo americano James Haar ha sottolineato la capacità di Lasso di ottenere 'cambiamenti iridescenti di colore nella più semplice delle tavolozze diatoniche attraverso un sapiente spartito vocale', citando ad esempio l'apertura di <i>O Domine me salvum fac</i>, pubblicato nel 1562.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA73UBANjCHi-dR5UY_tZqIkFHd6nt3LyVjrs-BHxSaKEYlFaHc-9gqLdzbX-gEKYu7jsKXeyjpiYIPqCiE8vGoTh4IeLPnXs06WTldKZPmYBw9n083BJmbI1-AiRR7ZToUCIDt5R4dSk/s1600/TN-Lassus_Magnum_opus_musicum_DKB.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" height="217" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgA73UBANjCHi-dR5UY_tZqIkFHd6nt3LyVjrs-BHxSaKEYlFaHc-9gqLdzbX-gEKYu7jsKXeyjpiYIPqCiE8vGoTh4IeLPnXs06WTldKZPmYBw9n083BJmbI1-AiRR7ZToUCIDt5R4dSk/s320/TN-Lassus_Magnum_opus_musicum_DKB.jpg" width="320" /></a><span style="text-align: justify;"><u>b) gli anni della maturità </u></span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Negli anni della maturità Lasso mostrò un vocabolario più aggiornato e personale.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Nel decennio 1570-80 fece molto uso della declamazione accordale sui valori brevi delle note, variate da un rapido alternarsi dei punti di imitazione di carattere melodico: questo stile è stato definito da Boetticher 'stile villanella'.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Più avanti egli maturò uno stile ancora più personale: le opere, negli ultimi dieci anni, divennero meno marcatamente declamatorie, più complesse nella struttura e caratterizzate da una certa densità e concentrazione. </span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<b style="text-align: justify;">Destinazione liturgica dei mottetti</b><br />
<span style="text-align: justify;"></span><br />
<span style="text-align: justify;"></span>
<span style="text-align: justify;">Anche con riferimento a questo aspetto il </span><span style="text-align: justify;"><i>Magnum Opus Musicum</i> non ci offre molto aiuto. </span><br />
<span style="text-align: justify;"></span><br />
<span style="text-align: justify;"></span>
<span style="text-align: justify;">Non sono affatto chiari i criteri adottati da Ferdinand e Rudolph nella sistemazione dei brani, anche se è evidente che un qualche ordine dovevano averlo in mente: vediamo per esempio che </span><span style="text-align: justify;">gli offertori a 4 voci seguono il calendario liturgico, così come </span><span style="text-align: justify;">la sezione dei mottetti a cinque voci che inizia con l'antifona di Natale <i>Angelus ad pastores</i>; anche i mottetti a sei voci mostrano 'tracce' di consecuzione liturgica.</span><br />
<span style="text-align: justify;">La collezione ha poi anche raggruppamenti per categorie, come inni, antifone mariane, mottetti evangelici o dell'Epistola ecc, utili per lo studio del repertorio ma di scarso aiuto nel determinarne l'uso liturgico. La questione è complicata dal fatto che </span><span style="text-align: justify;">i figli di Lasso compresero nella loro enorme antologia un buon numero di pezzi non sacri o religiosi nonché brani che sono considerati mottetti solo perché sono contrafacta di opere secolari.</span><br />
<span style="text-align: justify;"></span><br />
<span style="text-align: justify;"></span>
<span style="text-align: justify;">Naturalmente, una gran parte dei mottetti religiosi deve essere stata utilizzata nella cappella della corte bavarese durante la Messa e l'Ufficio: anzi, i</span><span style="text-align: justify;">l numero di partiture di antifone mariane e la grande elaborazione di alcune di esse suggeriscono che alcune parti dell'Ufficio fossero cantate con grande solennità. </span><span style="text-align: justify;">Ciò vale anche per le partiture del Pater noster, dell'Ave Maria e degli inni inclusi nel <i>Magnum opus Musicum</i>; le partiture a sei voci dei due famosi canti allo Spirito Santo <i>Veni Creator Spiritus</i> e <i>Veni Sancte Spiritus</i> (<span style="color: #0c343d;"><b>vedi sotto</b></span>) sono particolarmente splendenti. </span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9tT1YQkpEyckUQsUee3Tr7bz-Er9C5xJ-b7XMNyQtpSASnhr1avAvvRdq4eyBalaeFzbF-W4f6AvbJucLyu-qXg9kqmNPNiZdZFuBfs-3aiQM5Qg9wpvLo-q7gkyfsvKG5nlr7KWrSTw/s1600/Hans+Mielich+Hofkapelle+de+Munich.png" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="193" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg9tT1YQkpEyckUQsUee3Tr7bz-Er9C5xJ-b7XMNyQtpSASnhr1avAvvRdq4eyBalaeFzbF-W4f6AvbJucLyu-qXg9kqmNPNiZdZFuBfs-3aiQM5Qg9wpvLo-q7gkyfsvKG5nlr7KWrSTw/s400/Hans+Mielich+Hofkapelle+de+Munich.png" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Hans Mielich - Orlando di Lasso e la Cappella di corte bavarese</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<span style="text-align: justify;">Se poi osserviamo che sopra molte stampe dei mottetti di Lasso veniva inserita la rubrica 'adatto per voci e strumenti', è facile immaginare esecuzioni concertate di mottetti, con l'utilizzo di ensemble analoghi a quello reso famoso dalla miniatura di Hans Mielich (di cui a fianco possiamo ammirare un particolare); si vede bene la Cappella della corte bavarese, diretta da Orlando di Lasso.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Alcuni indizi sull'uso liturgico sono ricavati dalle intavolature, </span><span style="text-align: justify;">soprattutto di origine tedesca: il libro per tastiera di Johannes Rühling (1583) contiene un gruppo di mottetti di Lasso, disposti in ordine liturgico per le domeniche e le grandi feste durante tutto l'anno, e, quindi, chiaramente destinati all'uso nella liturgia.</span><span style="text-align: justify;"> </span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Per molti brani su testo religioso rimane comunque ancora dubbia la reale destinazione, se fossero cioè </span><span style="text-align: justify;">utilizzati come opere esclusivamente liturgiche, oppure se venissero fruite anche a fini devozionali privati (per esempio le antifone mariane) o addirittura in concerto. </span><br />
<span style="text-align: justify;">Qualche indizio è fornito dallo stile. A fronte di composizioni più rigorose e conservatrici (i mottetti sul Vangelo a sei voci,), molto adatte ad accompagnare il culto, troviamo i mottetti sull'Epistola, fortemente espressivi: <i>Cum essem parvulus</i> è una delle opere più commoventi del compositore ed ha un carattere adatto anche alla pratica devozionale. </span><br />
<span style="text-align: justify;">Molto difficile è un giudizio di questo tipo sulle molte partiture di salmo o di libere compilazioni da vari salmi (come il già menzionato <i>Timor et tremor</i>),<br /><br /><b>La fortuna dei mottetti sacri di Lasso</b>
</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">I mottetti di Lassus furono ammirati già dai contemporanei, non solo per la loro bellezza e perfezione tecnica, ma anche per il loro potere retorico, la loro capacità di muovere gli affetti attraverso l'uso di artifici retorici trasferiti in idiomi musicali. <br /><br />
</span><br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtfy1y42ZbK-X1vGxmL4Ysr-GhJWl1dN59RWRcWOYMfJmVnNHI0Ycj2-3c80NWQ4IDRQ3sqvEKyQYeH_DrDYUFvy9WudEUTha48kmAHxXOeg9WTIWL7BBQn6PTn12CNYA46c0rt2_bMcw/s1600/dossier_madrigal_and_rethorical_figures_picture_2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhtfy1y42ZbK-X1vGxmL4Ysr-GhJWl1dN59RWRcWOYMfJmVnNHI0Ycj2-3c80NWQ4IDRQ3sqvEKyQYeH_DrDYUFvy9WudEUTha48kmAHxXOeg9WTIWL7BBQn6PTn12CNYA46c0rt2_bMcw/s320/dossier_madrigal_and_rethorical_figures_picture_2.jpg" width="259" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Frontespizio della 'Musica poetica' <br />di Joachim Bermeister - Rostock 1562</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<span style="text-align: justify;">Samuel Quickelberg, collega di Lasso a Monaco, ne elogiò la capacità di 'descrivere un oggetto quasi come se fosse davanti agli occhi', attribuendogli la grandezza del genio.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Nel 1562 il musicologo tedesco </span><span style="text-align: justify;">Joachim Burmeister</span><span style="text-align: justify;"> pubblicò a Rostock l'opera <i>Musica poetica</i>, nella quale inserì una </span><span style="text-align: justify;">analisi retorica del mottetto </span><i style="text-align: justify;">In me transierunt</i><span style="text-align: justify;">, messo a confronto con un discorso classicamente </span><span style="text-align: justify;">ordinato</span><span style="text-align: justify;">. </span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">In effetti, è facile constatare come quasi tutte le aperture dei mottetti abbiano una caratterizzazione ben evidenziata, paragonabile agli <i>exordia</i> della retorica classica, atti a catturare subito l'attenzione di chi ascolta.</span><br />
<span style="text-align: justify;">Questo espediente è in parte 'spontaneo', grazie alla ispirata capacità espressiva del compositore, in parte 'pensato', in virtù della sua esperta tecnica.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Ma, sia espressività o sia artificio, indubbiamente Lasso manifestò la conoscenza della tradizione didattica classica, che comprendeva lo studio della retorica; e nello stesso tempo seppe interpretare quel gusto per la musica precisa ma 'affettiva' tanto cara </span><span style="text-align: justify;">ai contemporanei del compositore.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<b style="text-align: justify;">Mottetti 'scherzosi'</b><br />
<span style="text-align: justify;">
<br />
Facciamo un ultimo cenno ad alcuni mottetti su testo religioso che presentano aspetti che vanno dalla giocosità alla burla.</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Un esempio è la partitura del salmo <i>Super flumina Babylonis</i>, che comincia con una ripetizione balbettante delle sillabe 'su-su-per-per' e procede esitante e confusa attraverso testo e musica, beffando gli sforzi di cantanti inesperti. </span><br />
<span style="text-align: justify;">
Di natura analoga è <i>Ut queant laxis</i>, per cinque voci, in cui il tenore canta le note isolate dell'esacordo tra brani di polifonia a quattro voci. Lasso evidentemente si burlava delle scuole di musica (si ricordi che questo versetto è la famosissima base usata da Guido d'Arezzo come regola della scala musicale).</span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">In molti mottetti apparentemente seri la musicatura delle singole parole è così letterale che si sospetta un intento semi-umoristico. Rientra in questo caso il mottetto </span><span style="text-align: justify;"><i>Laudent Deum cythara</i>, che fa una parodia musicale del</span><span style="text-align: justify;">l'esecuzione 'concertato': cinque famiglie strumentali sono nominate, su musica caratteristica per ciascuno, nello spazio di una dozzina di misure, che sono poi la lunghezza totale del pezzo.</span><br />
<span style="text-align: justify;">
<br /><br />
</span><br />
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;">__________________________________________________________</span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><br /></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130; font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><i><b>VIDEO</b></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130; font-family: "helvetica neue" , "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><i><b><br /></b></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i><b>Timor et tremor a 6 vv.</b></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>Cambridge Singers ft. La Nuova Musica</i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=pTv0Ij3T3A0" target="_blank">video</a></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><i>► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlWWxpMG5TdWVCQm8" target="_blank">spartito</a></i></span><br />
<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<div style="text-align: center;">
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i><b>Videntes stellam</b></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>Sidney Antiphony</i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=iYcAP7_Gx1s" target="_blank">video</a></i></span></span></div>
<i style="text-align: justify;">► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlYkY4RGRTWjI0ZVk" target="_blank">spartito</a></i><br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i><b>Veni Sancte Spiritu</b></i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>Capella Sancti Michaelis</i></span></span></div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;"><i>► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=FXY8LGN2HBk" target="_blank">video</a></i></span></span></div>
<i style="text-align: justify;">► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMla0FKVHNKWmFRMVk" target="_blank">spartito</a></i><br />
<div>
<br /></div>
</div>
<div style="text-align: center;">
<span style="text-align: justify;"><span style="color: #4c1130;">__________________________________________________________</span></span></div>
<span style="text-align: justify;">
<br />
<br />
<br />
<br />
</span><br />
<fieldset style="background-position: initial initial; background-repeat: initial initial; border: 4px double rgb(148, 15, 4); padding: 5px; width: 500px;">
<span style="text-align: justify;"><legend style="color: #003366; font-weight: bold;"><span style="background-color: white;">Orlando di Lasso</span></legend><legend><legend><legend style="color: #003366;"><i><br /></i></legend><legend style="color: #003366;"><i>Biografia:</i></legend><legend><i style="color: #003366;">- </i><span style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/06/orlando-di-lasso-linfanzia-e-gli-anni.html" target="_blank">L'infanzia e gli anni in Italia (1544-1554)</a></i></span></legend><legend><i style="color: #003366;">- </i><span style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/06/orlando-di-lasso-alla-corte-di-baviera.html" target="_blank">Alla corte di Baviera (1556-1594)</a></i></span></legend><legend><i style="color: #003366;"><br /></i></legend><legend><i style="color: #003366;">Opere sacre:</i></legend><legend><i style="color: #003366;">1 - <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/01/orlando-di-lasso-opere-sacre-1.html" target="_blank">Magnificat e altre composizioni per la Liturgia delle Ore</a></i></legend><legend><span style="color: #003366;"><i>2 - <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/03/orlando-di-lasso-opere-sacre-2.html" target="_blank">Passio</a></i></span></legend><legend><span style="color: #003366;"><i>3 - <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/05/orlando-lasso-opere-sacre-messe.html" target="_blank">Messe</a></i></span></legend><legend><span style="color: #003366;"><i><br /></i></span></legend><legend><span style="color: #003366;"><i>Altro</i></span></legend><legend><span style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/08/orlando-di-lasso-il-patrocinium-musices.html" target="_blank">Il Patrocinium Musices</a></i></span></legend></legend></legend></span></fieldset>
<span style="text-align: justify;">
<br />
</span><br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="text-align: justify;"><br /></span></div>
<span style="text-align: justify;">
<br />
</span><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-29684641292044619152017-02-06T10:10:00.001+01:002017-02-06T10:57:45.397+01:00Spem in alium<br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<div style="text-align: center;">
<iframe allowfullscreen="" frameborder="0" height="315" src="https://www.youtube.com/embed/iT-ZAAi4UQQ" width="560"></iframe>
<br />
<br />
<br />
<i><span style="color: #20124d; font-size: large;"><b>Spem in alium numquam habui praeter in te Deus Israel<br />
qui irascéris et propitius eris<br />
et omnia peccata hominum in tribulatione dimittis.<br />
Domine Deus Creator coeli et terrae respice humilitatem nostram.</b></span></i></div>
<br />
<br />
<i><span style="color: #20124d;"><b>
</b></span></i>
<br />
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #20124d;">
R. Non ho altra speranza che in te, Signore, che castighi e usi misericordia:<br />
* perdona i peccati del popolo che soffre.<br />
V. Creatore del cielo e della terra, guarda l'umiliazione della nostra stirpe:<br />
R. perdona i peccati del popolo che soffre.</span></i></div>
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
__________________________________________________________</div>
<br />
<br />
Ai nostri giorni, <i>Spem in alium</i> comunemente viene inteso come titolo di un brano di Thomas Tallis, famoso per essere una composizione per un colossale organico a 8 cori (40 voci!), entrata nella colonna sonora di alcuni film.<br />
Senz'altro il pezzo del musicista inglese possiede grande impatto, come possiamo ascoltare nel video proposto (vedremo meglio parlandone di seguito più diffusamente), ma il responsorio merita qualche attenzione in più.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b><u><span style="font-size: large;">Il responsorio</span></u></b></div>
<br />
<br />
In effetti, l'espressione <i>Spem in alium</i> costituisce l'incipit latino (e quindi, come si usava un tempo, il titolo) di un responsorio previsto dalla liturgia cattolica attualmente nell'Ufficio delle Letture: precisamente, è il responsorio che segue la prima lettura il martedì della XXIX settimana.<br />
<br />
Il testo è una libera parafrasi e combinazione dei versetti di Ester 4, 17t - Tobia 13,2 - Giuditta 6,19.<br />
<br />
Questo responsorio ha una tradizione plurisecolare; faceva certamente parte della liturgia romana successiva alle riforme tridentine, ma ha senz'altro radici più antiche, dal momento che era contemplato nel rito Sarum.<br />
<i><br /></i>
<i>Spem in alium</i> ebbe una discreta fortuna come testo per mottetti sacri, soprattutto all'epoca della grande polifonia del Cinquecento. Molti infatti, si cimentarono su questi versetti: oltre a Tallis, abbiamo notizie certe delle composizioni di Jacquet de Mantua e di Cristóbal de Morales, oltre ad un mottetto rimasto anonimo.<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<b><u><span style="font-size: large;">Alcune versioni in musica</span></u></b></div>
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEgf4TqHGtlIVLaJFuQTfMvGc-8MSE9fYP4iXm3yn2Tlzu56xhTwoAtgyEp29oAHimnnYallvWydSXuXoE8Z8LaO70naQ-d8NX9a5VLfwHI8_j8rh23svgDDH70cO0ui6NMbsBAlHXGHs/s1600/Crist%25C3%25B3bal_de_Morales.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgEgf4TqHGtlIVLaJFuQTfMvGc-8MSE9fYP4iXm3yn2Tlzu56xhTwoAtgyEp29oAHimnnYallvWydSXuXoE8Z8LaO70naQ-d8NX9a5VLfwHI8_j8rh23svgDDH70cO0ui6NMbsBAlHXGHs/s200/Crist%25C3%25B3bal_de_Morales.jpg" width="146" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Cristóbal de Morales</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<br />
<b>a) Cristóbal de Morales</b><br />
<br />
Esiste uno spartito per coro a 5 voci SATTB, che è stato attribuito a diversi autori cinquecenteschi, fra cui il fiammingo Nicolas Gombert e l'italiano Vincenzo Ruffo, Il riferimento più condiviso dalla critica è però allo spagnolo Cristóbal de Morales, che lo avrebbe composto nel 1541.<br />
<br />
Il brano si presenta anomalo rispetto alla produzione del musicista: la tessitura più ricca, le dissonanze, lo schema delle ripetizioni riprese in continuazione, sono tutti elementi non usuali nella scrittura musicale di Morales.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
► <i><a href="https://drive.google.com/file/d/0B0D1TierBlMlclBZYjhGSDd0bTg/view" target="_blank">spartito di <span style="text-align: justify;">Cristóbal de Morales</span></a></i></div>
<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-jlEPNJOpXptw1E96yiHifV07WklJcGQA0ZdRgvibYYeR2VWMabAzj_NlhQoOJNSFCD56hQXmOnKn5uUwjk-TbCAjGeAxXzCiEsLdBEVHB2ORRefTRzanOJSiA9Y18JSSHQE9LZ4kdUU/s1600/mantua.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="229" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-jlEPNJOpXptw1E96yiHifV07WklJcGQA0ZdRgvibYYeR2VWMabAzj_NlhQoOJNSFCD56hQXmOnKn5uUwjk-TbCAjGeAxXzCiEsLdBEVHB2ORRefTRzanOJSiA9Y18JSSHQE9LZ4kdUU/s320/mantua.jpg" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">La città di Mantova nel 1575 (<a href="http://artivisive.loescher.it/img/arte/itinerario_mantova/9.jpg" target="_blank">fonte</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>b) Jacquet de Mantua</b><br />
<br />
A Venezia nel 1539, per i tipi di Girolamo Scotto, fu stampato il volume <i>Celeberrimi maximeque delectabilis musici Jachet ... motecta quatuor vocum, </i>interamente dedicato al francese Jacques Colebault, meglio noto come Jacquet de Mantua, che già da diversi anni (dal 1525 o 1526) operava nella città padana alla corte del pio cardinale Ercole Gonzaga come maestro di cappella nella cattedrale.<br />
<br />
Uno dei brani della raccolta è appunto uno spartito del nostro responsorio, a 4 voci cantus-altus-tenor-bassus. La composizione è interessante, poiché costituisce un limpido esempio della scrittura di Jacquet, oggi unanimemente riconosciuto come <i>trait d'union</i> fra la polifonia quattrocentesca e lo stile di Palestrina.<br />
<br />
Questo assunto è avvalorato dal fatto che lo stesso <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/05/vita-opere-palestrina-roma-mantova-concilio-trento.html" target="_blank">Palestrina</a> riconobbe Jacquet come proprio modello, quando compose una <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/11/vita-opere-palestrina-messe-parodia-modelli-tecniche.html" target="_blank">messa parodia</a> ispirata proprio al suo mottetto <i>Spem in Alium</i>: la <i>Missa Spem in Alium</i> pubblicata nel 1570 nel <i>Missarum liber tertius. </i><br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<i>► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlclZucVhzc0h5LUU" target="_blank">spartito del mottetto di Jacquet</a></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlQUpvMm5wYUZHUHM" target="_blank">spartito della Missa Spem in Alium di Palestrina</a></i></div>
<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH1fGzZ7_n4bFLmHC3fEA3h1ggaC9ODETObnqJ9G661fHh2TpZZwqJ1hyphenhyphenN572YrAJwN5mhqc1bEGx6nJqulKq7UrWHqvcOheGXmFR4jjrLhphJG9H_MLJHTZSHgZm7RYjjbPDvIooHYCc/s1600/Robert_Eitner.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="200" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhH1fGzZ7_n4bFLmHC3fEA3h1ggaC9ODETObnqJ9G661fHh2TpZZwqJ1hyphenhyphenN572YrAJwN5mhqc1bEGx6nJqulKq7UrWHqvcOheGXmFR4jjrLhphJG9H_MLJHTZSHgZm7RYjjbPDvIooHYCc/s200/Robert_Eitner.jpg" width="135" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Robert Eitner</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>c) il mottetto anonimo</b><br />
<br />
In piena rinascita dell'interesse per la polifonia rinascimentale, nel 1880 Robert Eitner curò la riedizione di una versione del nostro responsorio rimasta anonima e da lui inserita nel Tomo IX della monumentale opera <i>Publikation älterer praktischer und theoretischer Musik-Werke</i>.<br />
<br />
Questo nono volume contiene una raccolta edita originariamente nel 1512 ad Augusta dallo stampatore Erhard Oeglin: si compone di canti a 4 voci, per lo più in tedesco (42 canzoni) e 6 pezzi in latino, I brani in tedesco sono di compositori germanici come Isaac, Hofhaimer e Senfl, legati alla corte imperiale di Massimiliano I: è pertanto ragionevole pensare che anche lo spartito di <i>Spem in Alium</i> sia attribuibile allo stesso ambiente.<br />
<br />
Vi è anche una seconda fonte di questo brano, nel manoscritto I-Fn MS Magl. XIX.164 conservato nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Anche qui il mottetto, evidentemente cantato alla corte dei Medici, è anonimo, ed ha solo lievi differenze rispetto alla versione tedesca.<br />
<br />
Il brano illustra bene le tecniche con cui agli inizi del Cinquecento i responsori gregoriani venivano elaborati in polifonia: la frase riprende con chiarezza la musica del <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/08/storia-musicale-della-messa-05.html?q=storia+messa+proprio" target="_blank">Proprio</a> concludendo con una cadenza autentica V-I sul Sol. Nella versione tedesca, il compositore ha eliso la fine del repetendum all'inizio del versetto che ha chiuso con una cadenza su Do; nel manoscritto fiorentino invece troviamo la ripetizione completa, in modo che, musicalmente, se non testualmente, le due parti concludono in maniera identica.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMldkxOblNyS3lrYTA" target="_blank"><i>► lo spartito del mottetto anonimo</i></a></div>
<br />
<b>d) Thomas Tallis</b><br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilkXys6F6Otv03BZDX0ZhrUBgifH6HX5ClWVaJBls7bv56NEmlkxcZ3XoppmlenyjAp9TLC5_WlIJAPkjrdie1FtKDzU3-Mm-AQR8gKMmiDkzjifmgF63yvWcDZ2aIfrBBhcO7pNkzQoE/s1600/tallis.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;" target="_blank"><img border="0" height="238" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEilkXys6F6Otv03BZDX0ZhrUBgifH6HX5ClWVaJBls7bv56NEmlkxcZ3XoppmlenyjAp9TLC5_WlIJAPkjrdie1FtKDzU3-Mm-AQR8gKMmiDkzjifmgF63yvWcDZ2aIfrBBhcO7pNkzQoE/s320/tallis.jpg" width="320" /></a></div>
Come accennato, Thomas Tallis (1505-1585) mise a spartito il testo con un organico grandioso: 8 cori, ciascuno nella struttura tipica della polifonia inglese a 5 voci (soprano, mezzo, controtenore, tenore, basso): in tutto sono 40 voci, per un complesso che può a buon diritto esser considerato precursore del 'colossale' che tanto piacerà al barocco (vedi il nostro articolo sulla <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/storia-della-musica-sacra-leuropa.html" target="_blank">musica sacra barocca</a>).<br />
<br />
Il risultato esecutivo di tanta profusione, se ascoltato sui moderni supporti di riproduzione o financo da un coro in concerto, perde molto del suo effetto sonoro; una esecuzione più fedele richiede evidentemente 8 gruppi diversi e autonomi, dislocati in differenti punti di una cattedrale, in modo da avvolgere l'ascoltatore che si deve trovare al centro di tutta l'emissione cantata. Nel 2001 al Moma di New York l'artista Janet Cardiff realizzò una installazione atta a rendere un impatto più aderente, mediante 40 voci registrate e riprodotte 'intorno' all'ascoltatore.<br />
<br />
Una parte dell'interesse per questo brano riguarda la sua data/occasione di composizione, per ora sconosciuta.<br />
Come noto, Tallis visse nel pieno della Riforma anglicana e, rimasto cattolico per tutta la vita, compose musica per entrambi gli schieramenti romano e anti.romano, lavorando sia per i sovrani riformati come Elisabetta che per quelli filo-papisti (Maria Tudor)<br />
Non conoscendo la data di composizione del nostro mottetto, non si sa neppure per quale occasione fu scritto.<br />
<br />
Le <b>ipotesi maggioritarie</b> oggi sono tre:<br />
<br />
1) <u>il mottetto doveva celebrare il 40° compleanno di una regina</u>: sono accettabili qui tutte e due le ipotesi, che si trattasse di Maria (1556) o di Elisabetta (1573). La grandiosità del brano sarebbe collegata alla valenza simbolica che il numero 40 ha nella Scrittura. Questa ricostruzione non ha grande successo fra gli studiosi.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizddCCFcIAmEeKdttUqET_CwYi8Qxq8MV3xcXTCAdTqm_rv_RGYAAFWSXA8mGnTVHmhBKbip15A_X5fqQjAZGlPI0xCulGGuH7j5RPqzaU40wfvzzy_QtJSYxnoLdtIbdl-QmqjsSn0h8/s1600/lettera+Screenshot.png" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="251" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEizddCCFcIAmEeKdttUqET_CwYi8Qxq8MV3xcXTCAdTqm_rv_RGYAAFWSXA8mGnTVHmhBKbip15A_X5fqQjAZGlPI0xCulGGuH7j5RPqzaU40wfvzzy_QtJSYxnoLdtIbdl-QmqjsSn0h8/s320/lettera+Screenshot.png" width="320" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Estratto della lettera di Thomas Wateridge, 1611<br />MS Dd.5.14 1611 - Cambridge University Library</span></i></td></tr>
</tbody></table>
2) una discreta risonanza ha, specie in rete, l'ipotesi che <u>il mottetto fu composto durante il regno di Elisabetta</u> (1558-1603), con incertezza circa la data precisa, ma in un momento fra il 1567 e l'ottobre 1569.<br />
Questa teoria è basata su una lettera conservata nella Cambridge University Library (MS Dd.5.14), scritta nel 1611 da uno studente di legge, Thomas Wateridge: egli affermava che al tempo della regina Elisabetta c'era un canto italiano a 30 voci che produceva una armonia celestiale; il Duca (¹) sfidò i musicisti inglesi a scrivere un brano altrettanto bello, sfida raccolta da Tallis in una composizione a 40 voci così meravigliosa che il Duca lo ricompensò mettendogli al collo la propria catena d'oro (²).<br />
Nel 1567 era presente a Londra l'italiano Alessandro Striggio, in visita alla regina Elisabetta I cui dedicò il madrigale <i>D'ogni gratia et d'amor</i>. Striggio aveva scritto un mottetto a 40 voci (non 30 come dice la lettera) <i>Ecce beatam lucem</i>: il brano aveva molta risonanza in Europa, tanto che l'anno seguente Striggio fu chiamato a Monaco di Baviera per dirigerlo in occasione delle nozze del duca Albero IV. È plausibile che a Londra il musicista avesse con sé lo spartito. Secondo questa ricostruzione, quindi, Tallis ne avrebbe preso ispirazione, scrivendo <i>Spem in alium</i> a 40 voci fra il 1567 e il 1572.<br />
<br />
3) la terza ipotesi, un po' complicata ma forse altrettanto convincente, è stata formulata dal direttore d'orchestra e musicologo americano, George Steel, il quale retrodata il brano a quasi venti anni prima, <u>sotto il regno della regina cattolica Maria (1553-1558)</u>.<br />
Il collegamento principale deriverebbe secondo Steel dal testo, come abbiamo visto tratto (anche) dal Libro di Giuditta, le cui vicende venivano spesso richiamate come 'modello' dell'ascesa al trono di Maria (³).<br />
Fin qui la teoria sembrerebbe un po' debole, ma vi sono una serie di elementi che paiono supportare il parere di Steel.<br />
- in primo luogo, il Libro di Giuditta fa parte dei libri Deutero-canonici della Bibbia, non considerati autentici ed ispirati dai protestanti: Lutero li aveva esclusi dal canone definendoli come apocrifi e la Riforma anglicana seguì questa via;<br />
- con l'ascesa di Elisabetta al trono nacque una forma di puritanesimo anche nei costumi liturgici: la polifonia era parecchio malvista e poco tollerata, in quanto tipica espressione della aborrita liturgia romana.<br />
Sembra perciò improbabile che al tempo di Elisabetta si potesse celebrare con un mottetto 'molto polifonico' e su parole tratte dal Libro di Giuditta ! Fra l'altro, nel 1610 lo spartito di Tallis venne eseguito in occasione dell'investitura del principe di Galles Henry Frederick, ma con un testo differente (tecnicamente un <i>contrafactum</i>), meno indigesto della biblica Giuditta.<br />
Infine, questa teoria di Steel tiene comunque in conto anche la lettera di Thomas Wateridge: il Duca innominato sarebbe un altro Thomas Howard, terzo Duca di Norfolk, fiero avversario di Enrico VIII dal quale fu imprigionato per tradimento (sfuggì per un soffio alla decapitazione) e fervente sostenitore di Maria.<br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<i>► <a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlN25UOXJZRG92eHM" target="_blank">spartito completo del mottetto di Thomas Tallis nella intonazione originale</a></i></div>
<div style="text-align: center;">
► <i><a href="https://www.youtube.com/watch?v=QmH1nZSGIyY" target="_blank">esecuzione dal vivo dir. Harry Christophers</a></i></div>
<br />
<!------------------------------------CASSETTO INIZIO----------------------------------------------->
<br />
<fieldset style="background: #FFFFF0; border: 3px ridge #531B00; padding: 5px; width: 620px;">
<legend style="color: #c80815; font-weight: bold;"><br /></legend>
<br />
<div style="text-align: center;">
<span style="color: blue; font-size: large;"><b>Note</b></span></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.38; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
</div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<input onclick="if(document.getElementById('spoiler_2') .style.display=='none') {document.getElementById('spoiler_2') .style.display=''; this.value = 'Nascondi'; }else{document.getElementById('spoiler_2') .style.display='none';this.value = 'Leggi'; }" type="button" value="Leggi" /></div>
<div id="spoiler_2" style="display: none;">
<br />
<i>(¹) Quanto alla identità di questo Duca, innominato nella lettera, viene generalmente suggerito trattarsi di Thomas Howard, quarto duca di Norfolk, condannato a morte da Elisabetta nel 1572, dopo essere stato rinchiuso nella Torre di Londra per alto tradimento nell'ottobre 1569; da qui la datazione del mottetto a prima di tale momento.</i><br />
<br />
<i>(²) Il testo della lettera: 'In Queen Elizabeth's time yere was a songe sen[t] into England in 30 parts (whence ye Italians obteyned ye name to be called ye Apices of ye world) wch beeinge songe mad[e] a heavenly Harmony. The Duke of — bearinge a great love to Musicke asked whether none of our Englishmen could sett as good a songe, and Tallice being very skilfull was felt to try whether he would undertake ye matter, wch he did and made one of 40 partes wch was songe in the longe gallery at Arundell house, wch so farre surpassed ye other that the Duke, hearinge yt songe, tooke his chayne of Gold from his necke & putt yt about Tallice his necke and gave yt him (wch songe was againe songe at ye Princes coronation'</i>.<br />
<br />
<i>(³) I fatti che portarono all'ascesa di Maria al trono erano paragonati alla storia di Giuditta: secondo questa interpretazione, la cattolica regina aveva 'salvato' il regno dalla tirannia protestante attraverso la decapitazione di </i><i>John Dudley, duca di Northumberland, reo - secondo questa visione - di aver tramato perché sul trono rimanesse un'altra linea di discendenza (Enrico VI) </i><i>piuttosto che Maria legittima erede primogenita di Enrico VIII.</i>
</div>
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<br />
<br />
<fieldset style="border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; padding: 5px; text-align: justify; width: 500px;">
<legend style="color: #003366; font-weight: bold;"><span style="background-color: white;">Articoli correlati</span></legend><legend></legend><legend></legend><legend></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><i> </i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;">Storia della musica sacra</legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.com/2014/01/storia-della-musica-sacra-riforma.html" target="_blank">Riforma protestante e Controriforma (seconda metà del '500)</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.com/2014/01/storia-della-musica-sacra-leuropa.html" target="_blank">L'Europa barocca (secolo XVII)</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend><legend style="color: #003366;">Storia musicale della Messa<i><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/09/storia-musicale-della-messa-16.html" target="_blank">Il Cinquecentto prima del Concilio di Trento</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-17.html" target="_blank">Il '500 in Italia: il Concilio di Trento e Palestrina</a></i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend><legend style="color: #003366;">Compositori</legend><legend style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/11/vita-opere-palestrina-messe-parodia-modelli-tecniche.html" target="_blank">Giovanni Pierluigi da Palestrina: le messe parodia</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend></fieldset>
<br />
<div style="text-align: justify;">
</div>
<br />
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: justify; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
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<br /><div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-33635859132150981872016-12-30T13:55:00.000+01:002016-12-30T13:55:32.488+01:00Te Deum - Il problema dell'autore<br />
<div style="text-align: center;">
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2WmvNrF1F9DwoSmbtbtPjd3sYALxzcfeyOKK4DYL7WyUd1thBiLmQthfsyNI10GUxeNbFoChb19iiFsZoygGB91auX1Rn1cKiiYNVaYnm-ipM56jTai5mrfMIq1w1EVEw5nlcF2vFc2Y/s1600/battesimo+di+agostino.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh2WmvNrF1F9DwoSmbtbtPjd3sYALxzcfeyOKK4DYL7WyUd1thBiLmQthfsyNI10GUxeNbFoChb19iiFsZoygGB91auX1Rn1cKiiYNVaYnm-ipM56jTai5mrfMIq1w1EVEw5nlcF2vFc2Y/s640/battesimo+di+agostino.jpg" width="368" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 11.2px; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #4c1130; transition: none;">Benozzo Gozzoli, 'Battesimo di Sant'Agostino' <br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" />affresco, 1464-65 <br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" />San Gimignano, Chiesa di sant'Agostino, cappella absidale</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<i><span style="color: #0c343d; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Io mi rivolsi attento al primo tuono,<br />
e ’Te Deum laudamus’ mi parea<br />
udire in voce mista al dolce suono.<br /><span style="font-size: x-small;">
Dante, Purgatorio, canto IX, vv. 139-141</span></span></i></div>
<br />
<br />
Nelle chiese cattoliche il 31 dicembre, per lo più in occasione dei Vespri e/o della messa vespertina, viene cantato il <i>Te Deum</i> come inno di ringraziamento per l'anno trascorso.<br />
<br />
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<fieldset style="background: #FFFFF0; border: 3px ridge #531B00; padding: 5px; width: 320px;">
<legend style="color: #c80815; font-weight: bold;"></legend><br />
<div style="text-align: center;">
<b><b><span style="color: blue;"> <span style="font-size: x-large;">Il testo latino</span> </span></b></b></div>
<div dir="ltr" style="line-height: 1.38; margin-bottom: 0pt; margin-top: 0pt;">
</div>
<br />
<div style="text-align: center;">
<input onclick="if(document.getElementById('spoiler_2') .style.display=='none') {document.getElementById('spoiler_2') .style.display=''; this.value = 'Nascondi'; }else{document.getElementById('spoiler_2') .style.display='none';this.value = 'Leggi'; }" type="button" value="Leggi" /></div>
<div id="spoiler_2" style="display: none;">
<br />
Te Deum laudamus:<br />
te Dominum confitemur.<br />
Te aeternum patrem,<br />
omnis terra veneratur.<br />
Tibi omnes angeli,<br />
tibi caeli et universae potestates:<br />
Tibi cherubim et seraphim,<br />
incessabili voce proclamant:<br />
"Sanctus, <br />
Sanctus, <br />
Sanctus Dominus Deus Sabaoth.<br />
Pleni sunt caeli et terra<br />
majestatis gloriae tuae."<br />
Te gloriosus <br />
Apostolorum chorus,<br />
Te prophetarum <br />
laudabilis numerus,<br />
Te martyrum candidatus <br />
laudat exercitus.<br />
Te per orbem terrarum<br />
sancta confitetur Ecclesia,<br />
Patrem <br />
immensae maiestatis;<br />
venerandum tuum verum <br />
et unicum Filium;<br />
Sanctum quoque <br />
Paraclitum Spiritum.<br />
Tu rex gloriae, <br />
Christe.<br />
Tu Patris <br />
sempiternus es Filius.<br />
Tu ad liberandum suscepturus hominem,<br />
non horruisti Virginis uterum.<br />
Tu, devicto mortis aculeo,<br />
aperuisti credentibus regna caelorum.<br />
Tu ad dexteram Dei sedes,<br />
in gloria Patris.<br />
Iudex crederis <br />
esse venturus.<br />
Te ergo quaesumus, <br />
tuis famulis subveni,<br />
quos pretioso sanguine redemisti.<br />
Aeterna fac<br />
cum sanctis tuis in gloria numerari.<br />
Salvum fac populum tuum, Domine,<br />
et benedic hereditati tuae.<br />
Et rege eos,<br />
et extolle illos <br />
usque in aeternum.<br />
Per singulos dies <br />
benedicimus te;<br />
et laudamus nomen tuum in saeculum,<br />
et in saeculum saeculi.<br />
Dignare, Domine, die isto<br />
sine peccato nos custodire.<br />
Miserere nostri, Domine,<br />
miserere nostri.<br />
Fiat misericordia tua Domine super nos<br />
quem ad modum speravimus in te.<br />
In te, Domine, speravi:<br />
non confundar in aeternum<br />
<br /></div>
</fieldset>
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<br />
<br />
<div style="text-align: justify;">
Si tratta in effetti di uno dei canti più antichi e famosi di tutta la cristianità, comune a tutte le confessioni, messo in musica da molti fra i più grandi compositori e celebrato anche nella Divina Commedia.<br />
<br />
Tecnicamente è un inno di ringraziamento a struttura salmodica, ed il suo uso è da sempre molto ampio: ordinariamente il suo posto nella liturgia è alla fine del Mattutino la domenica e nei giorni festivi, dopo l'ultimo responsorio secondo l'uso medievale o in sua vece secondo la pratica moderna. Da sempre poi vi sono state numerose altre occasioni di utilizzo: come canto processionale, come conclusione di un dramma liturgico, come canto di ringraziamento in occasioni solenni quali la consacrazione di un vescovo o l'elezione del papa, come inno di vittoria sul campo di battaglia.<br />
<br />
<b>Il titolo</b><br />
<br />
Il brano, come in tutta la tradizione antica, viene indicato con le prime parole del testo: comunemente oggi si usa la forma breve che abbiamo adoperato anche in questo post, ma dall'antichità e per molti secoli il titolo comprese anche la parola <i>laudamus</i>: il più antico riferimento si trova nella regola di san Cesario (V sec.), ma era così nominato anche nella Divina Commedia, come si può vedere nell'epigrafe.<br />
<br />
L'inno ha un titolo alternativo, <i>Hymnus Ambrosianus</i>, riportato anche nel Breviario di Pio X, mentre nell'antico Breviario Romano è indicato, alla fine del Mattutino per la domenica, come "<i>Hymnus SS. Ambrogii et Augustini</i>".<br />
<br />
<b>L'autore</b><br />
<br />
Come accennato, il <i>Te Deum</i> è conosciuto anche come <i>Inno Ambrosiano</i>, perché una risalente tradizione molto consolidata narrava che fosse stato composto come una preghiera spontanea e cantato in modo antifonale dai due santi Ambrogio e Agostino, che l'avrebbero improvvisata al momento del battesimo di quest'ultimo nell'anno 387.<br />
<br />
Questa attribuzione nacque nell'alto medioevo ed ebbe origine almeno alla fine dell'ottavo secolo, giunta sino a noi da tre fonti principali. Se ne trovano riferimenti nel <i>De praedestinatione</i> di Incmaro di Reims (metà del IX secolo), il quale riportò la notizia '<i>ut a majoribus nostris audivimus</i>'. L'episodio venne poi narrato in una cronaca milanese attribuita a san Dacio, arcivescovo di Milano (morto nel 553), ma in realtà risalente al secolo XI, e nell'apocrifo Sermone 92 di sant'Ambrogio, '<i>De Augustini baptismo</i>' (<i>In quo una vobiscum cum divino instinctu Hymnum cantavimus de Christi fide</i>).<br />
<br />
La tesi 'ambrosiano-agostiniana' non fu l'unica nel Medioevo: una seconda tradizione fa capo principalmente alle '<i>Quaestiones grammaticales</i>' di Abbone abate di Fleury (945-1004), il quale trattò un problema linguistico del brano (la sostituzione di <i>suscepturus</i> con <i>suscepisti</i> nel versetto <i>Tu ad liberandum suscepturus hominem</i>). Ebbene il santo studioso, nel citare l'inno, lo descrisse come "<i>Dei palinodia quam composuit Hilarius Pictaviensis episcopus</i>" (lett. Palinodia di Dio che Ilario di Poitiers vescovo compose). Esiste anche un manoscritto dell'inno, databile al VIII-IX secolo, che lo attribuisce a sant'Ilario.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLrfsytjKDgUPwTrFXdkJlDp4jiv4c5DnLlxWYfAptqTNUYELP6zVVaL0572Za545A7lfMcVlMAidl2S4uQJzLVo8ip-Vyu0NYVhPY0J_keu2jMo2FmOXPpQuIOpoDy930IiI73kBODws/s1600/St_Niceta_of_Remesiana.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiLrfsytjKDgUPwTrFXdkJlDp4jiv4c5DnLlxWYfAptqTNUYELP6zVVaL0572Za545A7lfMcVlMAidl2S4uQJzLVo8ip-Vyu0NYVhPY0J_keu2jMo2FmOXPpQuIOpoDy930IiI73kBODws/s320/St_Niceta_of_Remesiana.jpg" width="226" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">San Niceta di Ramesiana</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Di tutt'altro avviso sono gli studi di epoca moderna, a partire da quelli settecenteschi dell'erudito padre Gaetano Merati (che però predilesse l'attribuzione ad Ilario), e si sono sollevati molti argomenti contrari ad entrambe le tradizioni ora accennate:<br />
<ul>
<li>non esiste traccia di un uso particolare del <i>Te Deum</i> a Milano nei secoli successivi ad Ambrogio, come ci si potrebbe ragionevolmente aspettare avallando l'ipotesi di Incmaro di Reims, vista l'autorevolezza dei pretesi autori e la eccezionalità dell'occasione di composizione;</li>
<li>anche se sia Ambrogio che Ilario furono compositori di inni, le loro opere sono molto diverse dal <i>Te Deum</i>, per il metro adoperato e per il linguaggio poetico;</li>
<li>l'attribuzione soprattutto ad Ambrogio appare diffusa in tutta Europa a partire dal IX secolo, ma le fonti precedenti e coeve sono tutt'altro che unanimi: per esempio l'importante manoscritto irlandese noto come <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/04/canto-celtico-3-liturgia-ore.html">Antifonario di Bangor</a> (680-690 circa) lo intitola semplicemente '<i>Ymnum in die dominica</i>'; e anche altri documenti databili dall'VIII al XII secolo non riportando titolo alcuno o al massimo hanno solo una generica indicazione come "<i>Laudatio Dei</i>", "<i>Laus angelica</i>", "<i>Hymnus matutinalis</i>", "<i>Hymnus die dominico</i>", "<i>Hymnum dominicale</i>";</li>
<li>infine, altri manoscritti hanno varie indicazioni di autore, fra cui Abundius (sant'Abbondio vescovo di Como, V secolo), Sisebuto (che sarebbe un oscuro monaco, da non confondersi con l'omonimo re visigoto cattolico vissuto nel VI secolo, dopo che il <i>Te Deum</i> era già comparso nella Regola di san Benedetto), sant'Ilario Arelatense (vescovo di Arles, V secolo) e Nicetus (variamente traslato in Vicetus, Nicetius, Nicetes, Neceta), ovvero Niceta di Remesiana, teologo, vissuto circa fra il 335 e il 414, vescovo dal 366 di Remesiana (o Romaziana, oggi Bela Palanka, presso Niš).</li>
</ul>
<br />
Respingendo senz'altro l'ipotesi ambrosiana, gli studi condotti soprattutto dall'Ottocento in ambiente benedettino hanno condotto verso questi ultimi nomi, fra i quali una minoritaria attribuzione ad Ilario di Poitiers; ma la tesi oggi prevalente, accogliendo il frutto del lavoro di dom G. Morin (<i>Nouvelles recherches sur l'auteur du Te deum</i>’, Revue bénédictine, XI, 1894) e di Andrew Ewbank Burn (<i>The Hymn ‘Te Deum’ and its Author</i>, Londra, 1926), ritiene che il <i>Te Deum</i> sia stato composto da Niceta di Ramesiana.<br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifkQ4F3cH-TtC5NIOWWgXNd9bpERU77vPMN3SCM9cD5dM8xF1_3E4H1achQhIjuF45zgQfAyJFQsB_hcDkNO0nLS1j8_Rcs9A8IQrq14ymdyvedJph9WP62o1W9dNGFV_A6_lH6TZK0CA/s1600/San_Paolino_da_Nola.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEifkQ4F3cH-TtC5NIOWWgXNd9bpERU77vPMN3SCM9cD5dM8xF1_3E4H1achQhIjuF45zgQfAyJFQsB_hcDkNO0nLS1j8_Rcs9A8IQrq14ymdyvedJph9WP62o1W9dNGFV_A6_lH6TZK0CA/s320/San_Paolino_da_Nola.jpg" width="185" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">San Paolino da Nola</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Vi sono in effetti molti argomenti convincenti a favore di questa attribuzione:<br />
- almeno dieci manoscritti (il più antico è del X secolo), per lo più di origine irlandese, indicano il nome di Niceta (con varianti ortografiche); ed è verosimile che una tradizione del V secolo sia sopravvissuta sino al X in una terra come l'Irlanda, staccata dal continente europeo;<br />
- la data di probabile composizione dell'inno corrisponde con l'epoca dell'attività letteraria di Niceta.<br />
- nel 398 san Paolino di Nola scrisse il Carmen XVII, poema in 85 strofe saffiche, diretto e dedicato a Niceta di Remesiana, che gli aveva fatto visita a Nola e del quale Paolino lodò le doti di poeta e compositore di innodia<br />
- le doti letterarie di Niceta furono lodate anche da Gennadio Scolastico e Cassiodoro, con apprezzamenti che sembrano adattarsi allo stile del Te Deum, caratterizzato da un tema altamente nobile unito a semplicità e immediatezza dell'espressione linguistica<br />
- soprattutto Burn si soffermò su due trattati, <i>De psalmodiae bono</i> e <i>De vigiliis servorum Dei</i>, precedentemente attribuiti a Niceta di Treviri, ed ora ritenuti con maggior probabilità di Niceta di Remesiana; ebbene secondo lo studioso, il contenuto di queste opere dimostra come la poetica di Niceta fosse intrisa dello stesso materiale del <i>Te Deum</i> ("<i>internal evidence proves that Nicetas felt the need of such a hymn as the Te deum, and, so to speak, lived in the same sphere of religious thought</i>"), rilevando in alcuni passi affinità di pensiero e di linguaggio.<br />
<br />
Tuttavia, la paternità di San Niceta è messa in discussione da alcuni studiosi (Cagin, P. Wagner, Agaesse, Koestlin, Blume).<br />
<br />
Tra le fonti citate per avallare questa ipotesi, la più importante è un passo del <i>De mortalitate</i> di San Cipriano di Cartagine, scritto durante la peste del 252. Il brano ha una notevole somiglianza con l'inno che stiamo esaminando: <br />
<br />
<div style="text-align: center;">
<i><span style="color: #4c1130;">
<u>De mortalitate</u><br />
"coro Illic apostolorum gloriosus; Illic prophetarum exsultantium numerus; Illic<br />
martyrum innumerabilis populus ob certaminis et gloriam passionis coronatus,<br />
triumphantes virgines, quae concupiscentiam carnis et corporis continentiae<br />
Robore subegerunt; misericordes remunerati"<br />
<br />
<u>Te Deum</u><br />
"Te gloriosus apostolorum coro; te prophetarum laudabilis numerus; te martyrum<br />
candidatus laudat exercitus [versetti 7-9]<br />
Aeterna fac cum sanctis tuis gloria munerari [versetto 21]".</span></i></div>
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFL2Z8H6VtVBh4dHOX6bdrA55LGOyGgIu0Gx2apmSAcH9Dlr3B6sjHtvPTqdZ3RB7noZEuMGT8dbKv92X78d80QHNLy_e4Vr6nLeiX_2DpCKOGY5o48uZg2ERDK878kDXuHwT8Uqog3P0/s1600/cipriano_ponzio.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiFL2Z8H6VtVBh4dHOX6bdrA55LGOyGgIu0Gx2apmSAcH9Dlr3B6sjHtvPTqdZ3RB7noZEuMGT8dbKv92X78d80QHNLy_e4Vr6nLeiX_2DpCKOGY5o48uZg2ERDK878kDXuHwT8Uqog3P0/s320/cipriano_ponzio.jpg" width="226" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; font-size: 11.2px; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="color: #4c1130; font-family: "times" , "times new roman" , serif;">Cipriano seduto allo scrittoio<br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" />Ms. urb. lat. 63, fol. 8v. <br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" />Biblioteca Apostolica Vaticana</span></span></i></td></tr>
</tbody></table>
La somiglianza difficilmente può essere considerata una coincidenza, ed è probabile che si tratti di un prestito, ma non è stato ancora chiarito con prove certe quale dei due sarebbe per così dire l'originale.<br />
<br />
Gli studiosi fautori di questo approccio sostengono che sia poco credibile che un autore di inni abbia potuto copiare dalla prosa di Cipriano, mentre sarebbe molto più naturale e plausibile che uno scrittore abbia citato versi di un inno famoso e pregato. E si considera una ulteriore prova del prestito dal <i>Te Deum</i> al <i>De mortalitate</i> il più ampio materiale di Cipriano (che comprende anche le <i>virgines</i>), mentre non si capisce perché l'inno, nel copiare, avrebbe 'tagliato' una parte così importante.<br />
<br />
Altre argomentazioni per una retrodatazione della prima parte del <i>Te Deum</i> ai primi secoli paleocristiani vengono tratte dagli studiosi comparando l'inno con i testi e le melodie del <i>Prefatio</i>, con la struttura del <i>Gloria in excelsis Deo</i> (cui, come vedremo, il <i>Te Deum</i> fu sempre strettamente legato liturgicamente), con le traduzioni greche del brano che, si sottolinea, fu composto in latino.<br />
<br />
Perciò, la conclusione è che l'indicazione di Niceta, pur largamente condivisa, è però ancora un'ipotesi, e la questione non è affatto risolta.<br />
<br />
<br />
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;">________________________</span><br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "georgia" , "times new roman" , serif; font-size: medium; text-align: center; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">VIDEO & SPARTITO</i></span><br />
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" /></i></span><span style="background-color: white; color: #333333; font-family: "helvetica neue light" , , "helvetica neue" , "helvetica" , "arial" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center;"></span><span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">notazione gregoriana (tono solenne</i></span><i style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #4c1130; font-family: Verdana, sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none !important;">)</i><br />
<i style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #4c1130; font-family: Verdana, sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none !important;">► <a href="http://www.christusrex.org/www2/cantgreg/partituras/te_deum_sol.gif" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">spartito</a></i><br />
<br style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none !important;" />
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">Monaci di Solesmes</i></span><br />
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">► <a href="https://www.youtube.com/watch?v=sqwV9l-U8ds" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">video</a></i></span><br />
<div style="text-align: center;">
<br /></div>
<span style="animation-iteration-count: 0; background-color: white; color: #4c1130; font-family: "verdana" , sans-serif; font-size: 14px; text-align: center; transition: none;">________________________</span><br />
<br />
<br />
<br />
<fieldset style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; padding: 5px; transition: none !important; width: 500px;">
<legend style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #003366; font-weight: bold; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">Articoli correlati</span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #003366; transition: none !important;">Storia della musica sacra:</legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2013/12/storia-della-musica-sacra-i-primi.html" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">I primi secoli cristiani (II-III d.C.)</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/storia-della-musica-sacra-da-costantino.html" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">Da Costantino a Carlo Magno (IV-VIII d.C.)</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">Il gregoriano:</i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/canto-gregoriano-origine-leggendaria_15.html" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">Canto gregoriano, origine leggendaria del nome</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/canto-gregoriano-probabile-origine.html" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">Canto gregoriano, probabile origine “reale” del nome</a></i></span></legend><legend style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;"><span style="animation-iteration-count: 0; color: #003366; transition: none;"><i style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;">- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/linterpretazione-del-canto-gregoriano.html" style="animation-iteration-count: 0 !important; color: #2b256f; display: inline; outline: none; text-decoration: none; transition: none !important;" target="_blank">L'interpretazione del canto gregoriano</a></i></span></legend></legend></legend></legend></fieldset>
<div style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; margin: 0px 0px 0cm; outline: none; padding: 0px; transition: none !important;">
<br style="animation-iteration-count: 0 !important; transition: none !important;" /></div>
<br style="animation-iteration-count: 0 !important; background-color: white; color: #333333; font-family: "Helvetica Neue Light", HelveticaNeue-Light, "Helvetica Neue", Helvetica, Arial, sans-serif; font-size: 14px; transition: none !important;" />
<br />
<br /></div>
<div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-10583772209314322942016-12-02T18:26:00.001+01:002016-12-02T18:26:29.496+01:00I gesuiti e la musica - 1. Luoghi comuni da sfatare<div style="text-align: justify;">
<br />
<i><b><span style="color: #660000; font-size: large;">‘Con un’orchestra i gesuiti avrebbero potuto convertire tutto il continente’</span></b></i><br />
<div style="text-align: right;">
dal film <i>Mission</i> di Roland Joffé</div>
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8wc97spQ9j19ja-x9DUfvVV0ob6eMSnpsNblMR1ua8QCynzHFPH7z46eTADBdw8TSL3EL4jOghi4_XQHPNCz_xzdQWPzauKBiUUupJcbMGgG2IDtFd7FbnHAAIARotIE0fZ8xGBL285w/s1600/ignatius.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi8wc97spQ9j19ja-x9DUfvVV0ob6eMSnpsNblMR1ua8QCynzHFPH7z46eTADBdw8TSL3EL4jOghi4_XQHPNCz_xzdQWPzauKBiUUupJcbMGgG2IDtFd7FbnHAAIARotIE0fZ8xGBL285w/s320/ignatius.jpg" width="298" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Juan Martínez MONTAÑÉS - St Ignatius Loyola (partic.)<br />legno policromo, c. 1610<br />Cappella della Università di Siviglia<br />(<a href="http://www.wga.hu/html_m/m/montanez/ignatius.html" target="_blank">fonte</a>)</span></i></td></tr>
</tbody></table>
Il rapporto della Compagnia di Gesù con la musica – sacra e non - ha avuto nel tempo una notevole evoluzione, molto interessante.<br />
<br />
L’idea generalmente diffusa è che la pratica musicale non faccia parte dei carismi dell’ordine: e rispetto ad altri campi di studio, la ricerca su 'i gesuiti e la musica' è piuttosto recente, in parte per ragioni oggettive come, per esempio, la perdita di molte fonti musicali, in parte per una certa carenza di interesse all'argomento da parte della Compagnia; e infine, perché la maggior parte della musica prodotta da o per la Compagnia in risposta alle esigenze specifiche dei vari ministeri non necessariamente appartiene alle categorie preferite dalla tradizionale cultura musicologica. <br />
<br />
Finalmente, nel XX secolo gli studiosi tedeschi hanno incominciato ad interessarsi più sistematicamente di questo aspetto, ma con grande difficoltà. Di fatto, le fonti della grande varietà di attività musicali connesse con i ministeri della Compagnia sono sparse tra documenti per lo più di carattere non musicale: ad esempio, nella letteratura missionaria, nelle lettere e nei trattati su argomenti disparati come la catechesi, l'etnografia, o il diritto canonico; parimenti sono sparse le relative segnalazioni o discussioni, che si trovano non tanto nelle usuali ‘sedi’ musicologiche, ma piuttosto in una sorprendente varietà di pubblicazioni come riviste di missiologia, opere sul primo teatro moderno, manuali di retorica. <br />
<br />
Oggi, avendo una maggiore comprensione storiografica della questione 'gesuiti-nusica’, possiamo dire che questa non solo fu largamente praticata dalla Compagnia, ma ricevette da essa nuovi impulsi e prospettive in ambiti che nel loro tempo erano ancora impensati o poco praticati. <br />
L'ampio repertorio comprende ovviamente la musica per la liturgia della <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-17.html" target="_blank">Messa</a> e dell’Ufficio Divino e per i servizi paraliturgici, come processioni, incontri della confraternita, esercizi spirituali durante le missioni popolari. Ma una vasta parte è costituita dai canti per la catechesi e per l'intrattenimento devoto, in numerose lingue europee ed extra-europee, e dalla musica per i rituali accademici e per le produzioni drammatiche delle scuole gesuite, con lavori che vanno da drammi recitati con intermezzi musicali a <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/03/la-nascita-delloratorio.html" target="_blank">oratori</a> e vere e proprie opere completamente cantate. <br />
<br />
<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI-cESKEODvu5JirxtjBIgGEH-lEHGmdWi1rHHnYWc9XrI2wnhiJ0w1Jc_rDqSknkvBx7saVwYJVzbwiZYrJMc5nvO5DGtp2zh9OkYMlxoDRZf94ya7C0vRk-X76HDfUDqxGIYtpjMOVM/s1600/kircher+da+libro+kircher.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhI-cESKEODvu5JirxtjBIgGEH-lEHGmdWi1rHHnYWc9XrI2wnhiJ0w1Jc_rDqSknkvBx7saVwYJVzbwiZYrJMc5nvO5DGtp2zh9OkYMlxoDRZf94ya7C0vRk-X76HDfUDqxGIYtpjMOVM/s320/kircher+da+libro+kircher.jpg" width="203" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130; font-size: x-small;">p. Athanasius Kircher</span></i><br />
<i><span style="color: #4c1130; font-size: x-small;">illustrazione dal suo volume</span></i><br />
<span style="font-size: x-small;"><i><span style="color: #4c1130;">'Athanasii Kircheri e Soc. Jesu China </span></i><i><span style="color: #4c1130;">monumentis,</span></i></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><i><span style="color: #4c1130;">qua sacris qua profanis, </span></i><i><span style="color: #4c1130;">nec non variis naturæ & </span></i></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><i><span style="color: #4c1130;">artis spectaculis, </span></i><i><span style="color: #4c1130;">aliarumque rerum memorabilium </span></i></span><br />
<span style="font-size: x-small;"><i><span style="color: #4c1130;">argumentis illustrata' - </span></i><i><span style="color: #4c1130;">Amsterdam, 1667</span></i></span></td></tr>
</tbody></table>
Grandi compositori lavorarono per le istituzione gesuite: tra i molti, ricordiamo <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/04/vita-opere-palestrina-infanzia-anni-giovanili-nome-nascita.html" target="_blank">Giovanni Pierluigi da Palestrina</a>, <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-18.html" target="_blank">Tomás Luis de Victoria</a>, Giovanni Francesco Anerio, Giacomo Carissimi, Marc-Antoine Charpentier, <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/giuseppe-ottavio-pitoni.html" target="_blank">Ottavio Pitoni</a>, André Campra, Giovanni Battista Sammartini.<br />
Ma la Compagnia annoverò tra i suoi stessi membri anche illustri musicisti e musicologi:<br />
- tra i compositori (fra i quali molti furono i missionari, che adoperarono con successo la musica nel loro apostolato): Christophorus Clavius (c.1538-1612), Charles d'Ambleville (d.1637), Anton Sepp (1655-1733), il più celebre Domenico Zipoli (1688-1726), di cui proponiamo sotto l'ascolto di una deliziosa <i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/09/storia-musicale-della-messa-16.html" target="_blank">Missa brevis</a></i>, e Martin Schmid (1694-1772);<br />
- tra i librettisti: Michel Coyssard [1547-1623] e Friedrich von Spee [1591-1635]), scrittori di testi per canti ; Orazio Grassi [1583-1654] autore di libretti per oratori e opere.<br />
<br />
Inoltre, fin dal Cinquecento eminenti studiosi gesuiti hanno svolto ruoli di primo piano nella ricerca scientifica sulla musica: Wolfgang Schonsleder (1570-1651), compositore, insegnante e teorico musicale tedesco; Athanasius Kircher (1602-1680) teorico musicale dalla personalità poliedrica; Jean Joseph-Marie Amiot (1718-1793), antesignano degli studi sulla musica cinese; Antonio Eximeno (1729-1808), teorico spagnolo; Esteban de Arteaga (1747-1799), storico del melodramma. <br />
Anche successivamente alla restaurazione dell'Ordine (1814) e tuttora, tra le file della Compagnia si contano eccellenti figure di musicologi come lo studioso e paleografo del canto Louis Lambillotte (1797-1855); gli innologi Guido Maria Dreves (1854-1909) e Klemens Blume (1862-1932), curatori dell'autorevole opera Analecta hymnica Medii Aevi; i musicologi Jos Smits van Waesberghe (1901-1986), Clemente G. McNaspy (1915-1995), José López-Calo (b.1922), Thomas D. Culley (1928-2009), e T. Frank Kennedy, recentemente scomparso (1948-2016).<br />
<br />
Infine, non vanno dimenticate le dediche di opere musicali ad insigni membri della Compagnia come il Generale Claudio Acquaviva (1543-1615), che fu il dedicatario del primo libro di madrigali spirituali del maestro della cappella imperiale Philippe de Monte (1521-1603) e del secondo libro di mottetti di Giovanni Francesco Anerio (1611).<br />
<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: start;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<table align="center" bgcolor="#0000CD" border="1" style="width: 542px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#E0FFFF" width="340"><div style="text-align: center;">
<br />
<b style="color: blue; font-family: arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="font-size: x-large;">VIDEO</span></i></b></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<b><i>Domenico Zipoli - Missa brevis</i></b><br />
<div style="text-align: center;">
<i style="font-family: "times new roman";">►<a href="https://www.youtube.com/watch?v=Ak8NhzWEUFo" target="_blank">video</a></i></div>
<div style="font-family: "times new roman";">
<div style="margin: 0px;">
<br /></div>
</div>
<br /></div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<br />
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>I gesuiti e la musica</b></span></div>
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">1 - <i><b><span style="color: #45818e;">Luoghi comuni da sfatare</span></b></i> </span><br />
<br /></td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<br />
<br /></div>
<fieldset style="border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; padding: 5px; width: 500px;">
<legend style="color: #003366; font-weight: bold;"><span style="background-color: white;">Articoli correlati</span></legend><legend></legend><legend></legend><legend></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><i> </i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;">Storia della musica sacra</legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.com/2014/01/storia-della-musica-sacra-riforma.html" target="_blank">Riforma protestante e Controriforma (seconda metà del '500)</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.com/2014/01/storia-della-musica-sacra-leuropa.html" target="_blank">L'Europa barocca (secolo XVII)</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend><legend style="color: #003366;">Storia musicale della Messa<i><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/09/storia-musicale-della-messa-16.html" target="_blank">Il Cinquecentto prima del Concilio di Trento</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i>- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-17.html" target="_blank">Il '500 in Italia: il Concilio di Trento e Palestrina</a><br /></i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;">Compositori</legend><legend style="color: #003366;"><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/04/vita-opere-palestrina-infanzia-anni-giovanili-nome-nascita.html" target="_blank"><i>Giovanni Pierluigi da Palestrina</i></a></legend><legend style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/giuseppe-ottavio-pitoni.html" target="_blank">Giuseppe Ottavio Pitoni</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend><legend style="color: #003366;">Opere</legend><legend style="color: #003366;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/06/missa-papae-francisci-ennio-morricone.html" target="_blank">Missa Papae Francisci - Ennio Morricone</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><br /></legend></fieldset>
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<div class="blogger-post-footer"><hr /><p><font size="2">Copyright © <a title="lasacramusica" href="http://goo.gl/ZsS4Th" target="_blank"><font size="2">LaSacraMusica</font></a>. Segui l'autore anche su <a href="https://goo.gl/twlwJn">Twitter</a>, <a href="https://goo.gl/w5Yin4">Google+</a> e <a href="https://goo.gl/5bNKNK">Youtube</a> .</font></p></div>Adahttp://www.blogger.com/profile/03747653276468579108noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-255878494893890138.post-23322446975411180952016-11-09T12:27:00.001+01:002017-02-20T16:03:58.829+01:00Vita e opere di Palestrina - 7. Le messe parodia.<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi32TZDVD58cWcUvq82-1FNeFmZsV3ZaddwwOxnAiJm_NmCYAcUTFhSVn3tV9ETqhV5X2192VBrayYopprAtKZQ-pryq1kb1i1jXu7lBBYQ8jqlzhiF2Se86O_PEydnlFZK4Gla4HK9Hy4/s1600/Giovanni-Pierluigi-da-Palestrina.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi32TZDVD58cWcUvq82-1FNeFmZsV3ZaddwwOxnAiJm_NmCYAcUTFhSVn3tV9ETqhV5X2192VBrayYopprAtKZQ-pryq1kb1i1jXu7lBBYQ8jqlzhiF2Se86O_PEydnlFZK4Gla4HK9Hy4/s320/Giovanni-Pierluigi-da-Palestrina.jpg" width="259" /></a></div>
Come abbiamo anticipato nel <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/10/vita-opere-palestrina-messe-datazione-.html" target="_blank">post precedente</a>, al contrario del luogo comune che descriveva Palestrina come un uomo isolato, il compositore fu protagonista attivo e partecipe della scena musicale del suo tempo, e la grande quantità di messe parodia da lui scritte lo conferma in pieno,</div>
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Infatti, tutta la sua produzione si estende su ogni tipo di messa coltivata nel corso del sedicesimo secolo, ma il gruppo più numeroso si compone di ben 53 opere derivate da composizioni polifoniche preesistenti; di queste, 31 sono basate su opere di altri e 22 su composizioni proprie. Queste messe quindi appartengono al genere - così diffuso tra il Quattrocento e il Cinquecento - della messa comunemente chiamata 'messa parodia', ma più precisamente definita 'messa imitazione', che abbiamo trattato in altro articolo (vedi <i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/09/storia-musicale-della-messa-14.html" target="_blank">La messa parodia</a></i>).</div>
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<br /></div>
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<b>I modelli</b><br />
<br />
È di particolare interesse lo studio delle 31 messe basate su opere di altri autori, in quanto forniscono preziose informazioni sulla conoscenza da parte di Palestrina dei repertori esistenti, la sua predilezione per particolari gruppi di compositori e per alcuni tipi di modelli, e le sue specifiche tecniche di composizione.</div>
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<br /></div>
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Gustave Reese, nella sua apprezzatissima ricostruzione delle opere di Palestrina (G.Reese, <i>Music in the Renaissance</i>, New York, W.W. Norton & Co., Inc., 1954. ISBN 0-393-09530-4) mostra come almeno quattro messe parodia si basino su modelli non ancora identificati (una di queste, secondo la minoritaria opinione di Leeman Perkins, sarebbe costruita su un mottetto di Jean l'Héritier).</div>
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<br /></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: left; margin-right: 1em; text-align: left;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Crist%C3%B3bal_de_Morales.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/98/Crist%C3%B3bal_de_Morales.jpg" width="235" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="color: #4c1130; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: x-small;"><i>Angelo Rossi, Ritratto di Cristóbal de Morales<br />Illustrazione dell'opera di Andrea Adami<br />'O<span style="background-color: #f9f9f9; text-align: start;">sservazioni per ben regolare il coro dei cantori<br />della Cappella pontificia. Catalogo de' nomi,<br />cognomi, e patria de i cantori pontifici''</span><span style="background-color: #f9f9f9; text-align: start;">(Roma, 1711).</span></i></span></td></tr>
</tbody></table>
Per le opere i cui modelli sono sicuramente identificati, Palestrina operò principalmente su mottetti del periodo successivo a Josquin Desprez e soprattutto sui compositori francesi, fiamminghi e spagnoli che erano stati assorbiti negli ambienti papali e negli altri circoli romani durante e dopo il regno di Leone X (1513-1521 ): in particolare Andreas de Silva, Jean l'Héritier, Hilaire Penet e Cristóbal de Morales.</div>
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<br /></div>
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Di queste 31 messe, almeno 22 sono basate su mottetti, cinque su madrigali e una su una chanson, ma a giudicare dai loro titoli anche quelle derivate da opere ancora non identificate sembrano tratte da mottetti. Oltre alle identificazioni fornite da Gustave Reese, altre preziose identificazioni di modelli sono state date da Knud Jeppesen: la <i>Missa secunda</i> del 1582 si basa sul <i>Veni Sancte Spiritus</i> attribuito a Palestrina ma altamente dubbio; un'altra messa si basa sul mottetto <i>Cantabo domine</i> a sei voci anonimo contenuto in un manoscritto romano; la <i>Missa 'Dilexi quoniam'</i> è costruita su un mottetto di Hieronymo Maffoni.</div>
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<br /></div>
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I modelli sono in ogni caso opere piuttosto vicine nel tempo (il mottetto più risalente è <i>Benedicta es</i> di Josquin, del 1520, un modello consolidato che fu utilizzato da Morales nel 1544); un sotto-gruppo interessante è costituito da 11 brani pubblicati nella famosa raccolta dei <i>Motetti del Fiore</i> di Jacques Moderne (collezioni del 1532 e 1538) e inseriti fin da subito nei <i>Libri Missarum</i> del nostro autore: ciò a indicare che Palestrina lavorò su modelli scelti da quella collana in una fase relativamente precoce della sua crescita professionale; i primi <i>Motetti del Fiore</i> da lui studiati ed applicati a messe parodia sono di Andreas de Silva, Mathieu Lasson e Philippe Verdelot.</div>
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Altre cruciali scelte di modelli includono una selezione di quattro opere di Jacquet de Mantua, una figura di spicco alla corte dei Gonzaga, con cui egli stesso ebbe stretti collegamenti.</div>
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<br /></div>
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I grandi assenti dalle scelte di Pierluigi sono Willaert, Gombert e Clemens non Papa, nonché tutti gli italiani ad eccezione dell'oscuro Maffoni: questo sottolinea quanto fosse consolidato il primato dei compositori fiamminghi e francesi in questo campo e quanto Palestrina nel suo lavoro fosse calato nel solco principale della tradizione.</div>
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<br /></div>
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Le messe parodia basate su madrigale sono cinque, costruite su opere di Cipriano de Rore (2), Domenico Ferrabosco (2) e Giovanni Leonardo Primavera (1); una messa infine si basa su una chanson di Johannes Lupi o Pierre Cadéac.</div>
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<br /></div>
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Ha piuttosto successo l'ipotesi del tutto speculativa che le messe-parodia su modelli di altri possano essere state in linea di massima composte in tempi anteriori, mentre quelle basate su propri mottetti siano più tarde e scritte abbastanza vicine nel tempo agli originali.<br />
Questa ipotesi poggia soprattutto sulla cronologia delle composizioni del tempo oggi generalmente accettata: secondo tali datazioni, tutte (tranne forse una) le opere pubblicate da altri compositori e utilizzate da Palestrina come modelli circolavano in stampa prima del 1563, ed erano quindi disponibili prima della pubblicazione in quell'anno del suo primo libro di mottetti, cioè la prima delle sue collezioni da cui egli trasse modelli per le messe.</div>
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<br /></div>
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<table cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="float: right; margin-left: 1em; text-align: right;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ae/El_melopeo_y_maestro.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; margin-bottom: 1em; margin-left: auto; margin-right: auto;" target="_blank"><img border="0" height="320" src="https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/ae/El_melopeo_y_maestro.jpg" width="209" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><i><span style="color: #4c1130;">Frontespizio de<br />'El melopeo Y maestro'<br />di Pietro Cerone</span></i></td></tr>
</tbody></table>
<b>Le tecniche imitative</b></div>
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<br /></div>
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Anche se c'è ancora molto da fare per comprendere appieno le tecniche di derivazione utilizzate in queste messe; una buona base per il loro studio si trova già nei capitoli dedicati alle messe nelle antiche opere musicologiche di Pietro Ponzio e Pietro Cerone.<br />
<br />
Palestrina infatti fin dal Cinquecento fu oggetto di studio da parte dei principali teorici della musica: Pietro Ponzio nelle sue opere <i>Ragionamento di musica … ove si tratta de’ passaggi delle consonantie, et </i><i>dissonantie … et del modo di far motetti, messe, salmi et altre compositioni</i> (Parma, 1588) e <i>Dialogo … ove si tratta della theorica et prattica di musica</i> (Parma, 1595) e successivamente il grande e più celebre trattato <i>El melopeo y maestro: tractado de música theorica y </i><i>pratica; en que se pone por extenso; lo que uno para hazerse perfecto musico ha menester saber</i> (Napoli, 1613), dell'italianissimo Pietro Cerone che scriveva in spagnolo per ingraziarsi l'iberico vicerè di Napoli.<br />
<br />
Sia Ponzio che Cerone codificarono le procedure da seguire nella scrittura di messe-imitazione, e queste procedure corrispondono bene alle tecniche già messe in opera da Palestrina.<br />
<br /></div>
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Possiamo individuare alcuni di questi 'congegni':<br />
<br />
<ul>
<li>Gli inizi dei principali movimenti della messa normalmente elaborano le loro controparti nel modello e terminano con una versione della sua cadenza finale.</li>
</ul>
<ul>
<li>Se il mottetto originale ha una seconda sezione, questa è utilizzata per le sezioni subordinate della messa.</li>
</ul>
<ul>
<li>Nonostante questa apparente rigidità, la distribuzione interna del materiale musicale è molto variabile; sembra essere in parte ciclica, seguendo l'ordine del modello, ma rielaborandolo, e in parte indipendente dal modello.</li>
</ul>
<ul>
<li>Particolari motivi dell'originale vengono spesso spostati dalla loro posizione originale per farli corrispondere a parole che si adattano bene o per stabilire parallelismi verbali tra il modello e il testo della messa.</li>
</ul>
<ul>
<li>Motivi di importanza simbolica nell'originale, come quelli che menzionano Gesù Cristo, a volte sono portati fuori per rafforzare alcune frasi del testo della messa.</li>
</ul>
</div>
<div style="text-align: justify;">
Per illustrare l'applicazione concreta di queste tecniche, ad esempio la trasformazione dell'apertura di un modello proprio di Palestrina in una messa imitazione, possiamo ascoltare l'esempio nel riquadro qui sotto: il mottetto a quattro voci <i>Dies sanctificatus</i> ed il <i>Kyrie</i> della omonima messa-parodia, ponendo attenzione in particolare all'apertura dei due brani.<br />
<br />
<br />
<br />
<div style="text-align: start;">
<br /></div>
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<table align="center" bgcolor="#0000CD" border="1" style="width: 542px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#E0FFFF" width="340"><div style="text-align: center;">
<br />
<b style="color: blue; font-family: arial, helvetica, sans-serif;"><i><span style="font-size: x-large;">VIDEO/SPARTITO</span></i></b></div>
<div style="text-align: center;">
<br />
<b><i>Giovanni Pierluigi da Palestrina</i></b><br />
<div style="text-align: center;">
<b><i>Mottetto Dies Sanctificatus</i></b><br />
<i>Coro Convivium</i></div>
<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; orphans: 2; text-align: center; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
<div style="margin: 0px;">
<i>►<a href="https://www.youtube.com/watch?v=1WbBFuROD10" target="_blank">video</a></i></div>
<div style="margin: 0px;">
► <i><a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMlSG5RZzRoSkFOdGc" target="_blank">spartito</a></i></div>
</div>
<b><i><br /></i></b>
<br />
<b><i>Giovanni Pierluigi da Palestrina</i></b><br />
<b><i>Missa </i></b><b><i>Dies Sanctificatus - Kyrie</i></b><br />
<i>Maitrise Notre-Dame de Paris, ensemble de solistes</i><br />
<i>Ives Castagnet, orgue de choeur</i></div>
<div style="text-align: center;">
<i>►<a href="https://www.youtube.com/watch?v=VuYO0M869Yg" target="_blank">video</a></i><br />
► <i><a href="https://drive.google.com/open?id=0B0D1TierBlMleHNtMktTd3NXTGM" target="_blank">spartito</a></i></div>
<div style="text-align: center;">
<i><b></b></i><br />
<div>
<br />
<br /></div>
</div>
</td></tr>
</tbody></table>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="font-family: 'times new roman'; margin: 0px;">
<table align="center" bgcolor="#800080" border="1" style="color: black; font-size: 14px; line-height: 19.6px; text-align: justify; width: 642px;"><tbody>
<tr><td bgcolor="#FFE4E1" width="640"><div style="margin: 0px; outline: none; padding: 0px; text-align: center;">
<br />
<span style="color: purple; font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif; font-size: large;"><b>Giovanni Pierluigi da Palestrina</b></span></div>
<br />
<a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/giovanni-pierluigi-da-palestrina-il.html" target="_blank"><span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Il principe della musica</span></a><br />
<br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Vita e opere:<br />1 - <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/04/vita-opere-palestrina-infanzia-anni-giovanili-nome-nascita.html" target="_blank"><i>Infanzia e anni giovanili;</i></a><br />2 - <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/04/vita-opere-palestrina-cappella-giulia-giovanni-laterano-marcello.html" target="_blank"><i>Cappella Giulia e San Giovanni Laterano</i></a><br />3 - <i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/05/vita-opere-palestrina-roma-mantova-concilio-trento.html" target="_blank">Roma, Mantova e il Concilio di Trento</a></i><br />4 - <i><span style="color: #3d85c6;"><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/08/vita-opere-palestrina-ultimi-anni.html" target="_blank">Gli ultimi anni (1571–94)</a></span></i><br />5 - <i><span style="color: #3d85c6;"><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/09/vita-opere-palestrina-pubblicazioni-stampa-dediche.html" target="_blank">Stampatori e manoscritti</a></span></i></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: #3d85c6;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2016/10/vita-opere-palestrina-messe-datazione-.html" target="_blank">6 - Le messe (in generale)</a></i></span></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><span style="color: #3d85c6;"><b><i>7 - Le messe parodia</i></b></span></span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><br /></span>
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;">Singole opere</span><br />
<span style="font-family: "arial" , "helvetica" , sans-serif;"><i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/missa-papae-marcelli-giovanni-pierluigi.html" target="_blank">Missa papae Marcelli</a><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/05/ave-maria-mottetto-8-voci-giovanni.html" target="_blank">Ave Maria, mottetto a 8 voci</a><i></i></i></span></td></tr>
</tbody></table>
</div>
</div>
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<b><i><br /></i></b></div>
<div style="text-align: justify;">
<br /></div>
<fieldset style="border-color: rgb(148, 15, 4); border-style: double; border-width: 4px; padding: 5px; width: 500px;">
<legend style="color: #003366; font-weight: bold;"><span style="background-color: white;">Articoli correlati</span></legend><legend></legend><legend></legend><legend></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><i> </i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;">Storia della musica sacra<i><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/storia-della-musica-sacra-il-trionfo.html" target="_blank">Il trionfo della polifonia</a><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/01/storia-della-musica-sacra-tra-ottocento.html" target="_blank">Tra Ottocento e Novecento</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i><br /></i></legend><legend style="color: #003366;">Storia musicale della Messa<i><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-17.html" target="_blank">Il '500 in Italia: il Concilio di Trento e Palestrina</a><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/10/storia-musicale-della-messa-18.html" target="_blank">I 'rivali' europei di Palestrina: Victoria, Lasso, Byrd </a></i></legend><legend style="color: #003366;"><i><br /></i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/04/lamentazioni-settimana-santa-2-400-500.html" target="_blank">Lamentazioni polifoniche del '400-'500</a></legend><legend style="color: #003366;"> <i><br /></i>Compositori<i><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/03/giovanni-maria-nanino.html" target="_blank">Giovanni Maria Nanino</a><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/11/gregorio-allegri.html" target="_blank">Gregorio Allegri</a><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2015/03/crux-fidelis-joao-iv-re-del-portogallo.html" target="_blank">João IV re del Portogallo</a><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/03/giovanni-animuccia.html" target="_blank">Giovanni Animuccia</a><br /><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/giuseppe-ottavio-pitoni.html" target="_blank">Giuseppe Ottavio Pitoni</a></i></legend><legend style="color: #003366;"><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/03/ludovico-zacconi-musica-e-astrologia.html" target="_blank"><i>Ludovico Zacconi</i></a></legend><legend style="color: #003366;"><i><br /></i><a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/02/il-movimento-ceciliano.html" target="_blank">Il movimento ceciliano</a></legend><legend style="color: #003366;"><i><br /></i>Giuseppe Baini<i><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/05/giuseppe-baini.html" target="_blank">vita</a><br />- <a href="http://lasacramusica.blogspot.it/2014/05/giuseppe-baini-pensiero-e-visione.html" target="_blank">pensiero e visione artistica</a></i></legend><legend style="color: #003366;"></legend><legend style="color: #003366;"><i></i></legend><legend></legend></fieldset>
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<div style="-webkit-text-stroke-width: 0px; color: black; font-family: "Times New Roman"; font-size: medium; font-style: normal; font-variant-caps: normal; font-variant-ligatures: normal; font-weight: normal; letter-spacing: normal; margin: 0px; orphans: 2; text-align: start; text-indent: 0px; text-transform: none; white-space: normal; widows: 2; word-spacing: 0px;">
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